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EXPOSITION DU MOIS

BARBAR AGA GHETTO GHETTO ARDAN OZMENOGLU & RBCP


Ardan Ozmenoglu

Le fondement de mon travail se situe dans l’idĂ©e de rĂ©pĂ©tition, analysant le processus de la consommation d’images, l’histoire, la pĂ©rennitĂ© de la consommation de masse, les rituels  et les Ă©tats d’ñmes psychologiques qui s’ensuivent.

Ma recherche sur notre consommation d’images se scinde en deux voies sĂ©parĂ©es mais malgrĂ© tout complĂ©mentaires. Dans certaines de mes Ɠuvres, la rĂ©pĂ©tition fournit le commentaire social ; dans d’autres c’est un sentiment de rituel qui surgit, ainsi qu’une humeur contemplative personnelle.

Dans certaines Ɠuvres je dĂ©coupe l’image plate dans ses parties constituantes comme les diffĂ©rents niveaux d’une carte topographique. L’image plate, transcrite sur de multiples plaques de verre, devient abstraite et se transforme en sculpture, capturĂ©e sur le verre et entre les plaques, interagissant avec le mĂ©dium et devenant une image diffĂ©rente selon la position du spectateur. Ainsi je donne au spectateur la dimension, l’humeur et la signification.

Dans d’autres Ɠuvres, je soumets les images Ă  la reproduction sur ce support omniprĂ©sent et jetable des commoditĂ©s modernes qu’est le Post-it. Avec le temps l’image s’enroule, puis tombe comme les feuilles d’automne laissant place au commentaire social.

Dans mon art, que ce soit en commentant la durabilitĂ© dans l’histoire ou le caractĂšre transitoire de l’image ou en sculptant avec des medias aussi fragiles que le fil de fer, les plaques de verre ou des branches d’arbres, mon approche est et a toujours Ă©tĂ© contemporaine Ă  l’extrĂȘme : ma recherche dans l’image coexiste avec un gestuel esthĂ©tique qui interpelle, provoque et sĂ©duit.


RBCP

Duo franco/suisse RBCP qui envahie les espaces de leurs expositions pour jouer avec la perception visuel du spectateur.

ARTISTES

BATTISTA DOMENICO

"I let the painting show me where to go" Gene Davis Domenico Battista Peindre est aussi naturel pour Domenico Battista que passer du temps avec des amis autours d'une table, converser, Ă©changer des avis et des souvenirs. Peindre semble ĂȘtre simplement ce qui permet Ă  la vie d'ĂȘtre autre chose qu'une succession d'Ă©vĂšnements. C'est une pratique patiente et presque secrĂšte qui permet Ă  l'artiste de se mettre en lien avec le monde, les autres et les prĂ©cĂ©dents. La lĂ©gĂšretĂ© sincĂšre qui motive Domenico Battista Ă  inventer jour aprĂšs jour des formes, rend prĂ©cieuse cette premiĂšre exposition aprĂšs quelques annĂ©es de silence et de suspension. Les Ɠuvres sont rĂ©centes mais puisent dans une permanence plastique qui remonte aux sources mĂȘme de l'art optique. Domenico Battista forma son goĂ»t et ses connaissances dans l'effusion formelle que connurent les annĂ©es 70 en AmĂ©rique du Sud. L’artiste, tĂ©moin dans sa jeunesse de la naissance du Venezuela moderne, fut fascinĂ© par les dĂ©clinaisons joyeuses et colorĂ©es du vocabulaire moderniste dont usaient les artistes qui l'entouraient.

L'art optique aux forts contrastes chromatique transformait la perception des espaces et leurs usages. Cette gĂ©omĂ©trie ludique et sensible rendait le monde mallĂ©able. Chaque peinture de Domenico Battista est fondĂ©e sur une structure intuitive et une sensibilitĂ© consciente des couleurs. Les trames s'ouvrent, se dĂ©composent, se croisent, dĂ©coupent l'espace de la toile tissant des dĂ©cors d'une Ă©trange scĂ©nographie. Elles n'ont pas la rigiditĂ© de schĂ©mas. Elles ondulent en moirage par effet de saturation, mais rien n'y est mĂ©canique. Les Ɠuvres ont la prĂ©cision du savoir-faire sans effacer le geste du peintre qui garde son veloutĂ©, son Ă©lĂ©gance en lĂ©ger retrait. Domenico Battista semble laisser le tableau se construire. Le rythme est celui d'une improvisation. Les pulsations colorĂ©es se dĂ©boitent et complexifient leurs imbrications. La toile n'est plus une simple surface, mais devient une sorte de cache venant croiser et fixer des faisceaux lumineux.

Le regard semble porter au travers des lignes, dans une vibration rendant impossible toute focale. Nous sommes pris Ă  notre propre volontĂ© de rationaliser le champ du visible, alors que l'espace n'est ici structurĂ© que par l'Ă©lĂ©gante musique de lignes colorĂ©es. Domenico Battista nous entraine avec lui dans son Ă©merveillement pictural. Peut-ĂȘtre a-t-il trouvĂ© dans son atelier le secret de la machine Ă  rĂȘves. DĂ©ployant petit Ă  petit, les dĂ©clinaisons possibles du spectre de la lumiĂšre, il peut s'autoriser ainsi Ă  Ă©chapper Ă  toute chronologie, Ă  tout effet de comparaison et ose encore une fois rĂ©inventer sa vie.

Samuel Gross

BAYKAN BEDRI 

Né en 1957 à Ankara en Turquie, Bedri Baykam est un des artistes et intellectuels turcs le plus connu. Son pÚre, Dr Suphi Baykam était un député bien connu du Parlement turc et sa mÚre, Mutahhar Baykam une architecte-ingénieure.

Baykam commença Ă  peindre dĂšs l’ñge de deux ans et exposa trĂšs jeune Ă  travers le monde. Il fait ses Ă©tudes Ă  la Sorbonne Ă  Paris, dont il sort avec un MBA et Ă©tudie aussi le thĂ©Ăątre. Pendant son sĂ©jour en Californie, il Ă©tudie l’art et le film au California College Of Arts And Crafts, Oakland. Il commence Ă  exposer et rentre en Turquie en 1987.

Bedri Baykam a eu plus de 125 expositions personnelles et nombres d’expositions de groupe dans divers pays. Un de ses livres les plus connus  Monkeys’ Right To Paint ( Le droit des singes Ă  peindre), publiĂ© en turc et en anglais, met en avant les droits des artistes non-occidentaux et critique sĂ©vĂšrement l’attitude subjective et prĂ©judiciable des milieux artistiques occidentaux que Baykam accuse d’écrire l’histoire de l’art de façon unilatĂ©rale et essentiellement occidentale. Il est aussi l’auteur d’un bestseller trĂšs controversĂ© paru en 2000, « The Bone », roman qui se dĂ©roule au dĂ©but du siĂšcle, sur le sexe, la mort, la philosophie, les nouvelles sciences, la technologie et l’espionnage et prĂ©monitoire des Ă©vĂ©nements du 11 septembre ! Bedri Baykam est un des pionniers du mouvement Nouveau Expressionisme et d’un art Ă  message politique se servant de techniques variĂ©es telles les multi-medias et la photographie revisitĂ©e. Il a aussi rĂ©alisĂ© plusieurs court-mĂ©trages, des vidĂ©os et fait du cinĂ©ma, est l’auteur de 23 ouvrages.



BRANTLEY HEBRU 

Communiqué de presse
« And All I Got Was Sunshine » 

Nous avons le plaisir d’exposer Hebru Brantley pour sa premiĂšre grande exposition en Europe juste aprĂšs le succĂšs de son exposition « Parade Day Rain » au Centre culturel de Chicago. NĂ© en 1982 Ă  Bronzeville, Chicago, Hebru Brantley vit et travaille Ă  Chicago, plus prĂ©cisĂ©ment dans le quartier oĂč il est nĂ©, quartier afro-amĂ©ricain situĂ© au sud de la ville. AprĂšs avoir obtenu son BA en design et illustration pour la presse Ă  Clark University Atlanta, il retourne Ă  Bronzeville oĂč son travail sera inspirĂ© par les images figĂ©es dans sa propre mĂ©moire ainsi que celles issues de la culture en vogue, puisant surtout dans les thĂšmes des annĂ©es ‘80 jusqu’à nos jours. Hebru utilise toute une variĂ©tĂ© de surfaces et de matĂ©riaux pour rĂ©aliser ses Ɠuvres, tel que le bois, le spray et mĂȘme le cafĂ© et le thĂ©. Son Ɠuvre transcrit sa prĂ©occupation des problĂšmes politiques et sociaux avec une perspicacitĂ© dĂ©libĂ©rĂ©ment ludique, tout en restant un message optimiste Ă  sa propre gĂ©nĂ©ration.

Hebru s’inspire des icĂŽnes de la culture pop, des hĂ©ros des bandes-dessinĂ©es et des films d’animations japonais. Les artistes pionniers du Street Art, Jean Michel Basquiat et Keith Haring, sont Ă©galement une grande source d’inspiration pour Hebru. Actuellement l’artiste marie au sein de ses toiles des scĂšnes rĂ©elles, personnelles avec des scĂšnes de fictions fantastiques pour crĂ©er un environnement fragmentĂ©, drĂŽle, presque enfantin, qui intrigue le spectateur. L’emploi du spray prĂ©vaut souvent sur les autres techniques, permettant ainsi Ă  l’artiste de dĂ©contextualiser la lĂ©gĂšretĂ© de l’imaginaire des bandes-dessinĂ©es et d’y apporter un cĂŽtĂ© critique. Hebru Brantley a ainsi dĂ©veloppĂ© son propre style, identifiĂ© sous le nom d’afro-futurisme.

Le travail de Hebru Brantley, artiste Ă©mergent, attire de plus en plus l’attention du public et des critiques et son nom est dĂ©jĂ  reconnu sur la scĂšne internationale grĂące aussi Ă  ses spectacles et ses Ɠuvres publiques exposĂ©es Ă  Chicago, San Francisco, Atlanta, Miami, Seattle, Los Angeles et New York. Il a reçu plusieurs prix, rĂ©cemment le Redbull Curates Chicago et a Ă©tĂ© l’artiste invitĂ© par Scope Miami et la chaine de tĂ©lĂ©vision VH1 pendant la foire de Miami en 2013. Le magazine amĂ©ricain Elite Daily l’a Ă©lu « Most Valuable Artist Of The Year » en 2013. De grandes marques, tel que Adidas, Nike et Skyy Vodka, lui ont commissionnĂ© des Ɠuvres, il a Ă©tĂ© l’ambassadeur de la marque horlogĂšre Hublot et de Ferrari aux Etats-Unis en 2013. En 2015 il fera une Ă©dition limitĂ©e de basquets pour Jordan Brand.

Il a rĂ©alisĂ© une grande Ɠuvre pour le Soho House Chicago et le projet The Watch qui transpose l’art dans la rue. Deux de ses tableaux sont actuellement accrochĂ©s Ă  l’Ambassade AmĂ©ricaine Ă  Stockholm. Le vernissage de l’exposition aura lieu le jeudi 2 octobre Ă  18h30 en prĂ©sence de l’artiste et l’exposition dure du 2 octobre au 20 novembre 2014. Toutes les Ɠuvres exposĂ©es sont inĂ©dites et ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es pour notre exposition.

CHAMBERS STEPHEN 

“The gangs of new York”

NĂ© le 20 juillet 1960 en Angleterre, Chambers a fait ses Ă©tudes Ă  la Winchester School of Arts, puis St Martin’s School of Art pour terminer par un masters Ă  Chelsea School of Art en 1983. Chambers a obtenu plusieurs bourses, dont un sĂ©jour Ă  Rome et de nombreuses mĂ©dailles, comme le Mark Rothko Memorial Trust Travelling Award. Il a aussi collaborĂ© avec le Royal Ballet pour la rĂ©alisation de trois ballets. Chambers est membre de la Royal Academy of Arts de Londres. En 2012 la Royal Academy lui a consacrĂ© une grande exposition qui a ensuite Ă©tĂ© reprise par le Pera Museum Ă  Istanbul en 2014. Chambers voit dans son travail, selon sa propre estimation, la transcription d’états d’ñme, de comportements et de sensibilitĂ©s divergentes.

Les critiques d’art apprĂ©cient son usage extraordinaire de la palette de couleurs et son exploration picturale du sujet. Chambers est fascinĂ© par l’histoire, l’histoire de l’art et puise avec prĂ©dilection dans le passĂ©, les fables, la mythologie
. pour y trouver ses sujets, laissant alors libre cours Ă  son imagination et interprĂ©tant le sujet Ă  sa façon, avec sa sensibilitĂ© trĂšs particuliĂšre et sa palette de couleurs incroyable. Les Ɠuvres montrĂ©es Ă  la galerie sont toutes rĂ©centes, rĂ©alisĂ©es pendant son sĂ©jour Ă  New York dont il vient de rentrer.

Citons par exemple : La sĂ©rie des « Gang Of New York », qui donne son titre Ă  l’exposition, s’inspire des gangs new-yorkais lĂ©gendaires, en grande partie d’origine irlandaise, qui ont terrorisĂ© le sud de New York dĂšs le milieu du 19Ăšme siĂšcle. Chambers a donnĂ© Ă  chacune de ses toiles le nom d’un des fameux gangs, Bowery Boys, Eastman Gang, Forty Thieves, Daybreak Boys, Five Point Gang, The Whyos
..interprĂ©tant d’une façon narrative, incroyablement colorĂ©e et trĂšs personnelle l’identitĂ© de chacun des gangs, reprenant des Ă©lĂ©ments de New York moins Ă©vidents. Le titre de l’Ɠuvre permet au spectateur d’interprĂ©ter la narration et guidĂ© par les Ă©lĂ©ments picturaux choisis par l’artiste, il sera amenĂ© Ă  voyager dans le temps. Dans une autre sĂ©rie, « Troubles Meet Troubles », Chambers puise dans la mythologie et affabule sur une liaison fictive entre Kali, la dĂ©esse hindoue de la puissance, Ă©nergie cosmique ou divine puissance crĂ©ative fĂ©minine et Loki, le dieu nordique.

Dans la mythologie nordique, Loki ou Loke le bouffon est Ă  la fois l’ami et l’ennemi des dieux et son esprit est associĂ© au feu, au tremblement de terre et Ă  la magie. Il peut vite se transformer en des ĂȘtres de formes et de sexe diffĂ©rents. Chambers imagine les problĂšmes causĂ©s par la liaison de deux personnes qui ne se connaissent pas. Dans son travail, Chambers crĂ©e des Ɠuvres qui se lisent comme une histoire ou un livre que l’on feuillĂšte au fur et Ă  mesure.

Une des piĂšces maitresse sera aussi un grand mural composĂ© de 12 peintures assemblĂ©es comme un grand puzzle, narration d’une aventure. Le vernissage aura lieu le mercredi 4 fĂ©vrier Ă  18h30 en prĂ©sence de l’artiste.

DIAMOND JAMIE 

Jamie Diamond, nĂ©e en 1983, photographe basĂ©e Ă  New York, est diplomĂ©e de l’UniversitĂ© de Pennsylvania et de Wisconsin, professeur de photographie Ă  l’UniversitĂ© de Wisconsin, explore dans son travail la relation entre fiction et rĂ©alitĂ©, les moyens d’échange, l’intimitĂ© et la perception. Dans sa derniĂšre sĂ©rie de travaux, « Mother Love », Jamie Diamond analyse le jeu de rĂŽles de la maternitĂ©. En 2010 elle dĂ©couvre le Reborning en tombant sur EBay sur des poupĂ©es hyperrĂ©alistes vendues Ă  des prix exorbitants.

Elle en achĂšte une et c’est le dĂ©but de son nouveau projet. Le « Reborning »(renaissance, renaitre), subculture contemporaine amĂ©ricaine, implique la crĂ©ation de poupĂ©es hyperrĂ©alistes dont on prend soin comme si c’était de vrais bĂ©bĂ©s ! Les « reborners », crĂ©ateurs des poupĂ©es, vendent leurs Ɠuvres Ă  des collectionneurs qui « adoptent » la poupĂ©e, qui aura sa propre nurserie Ă  la maison, retrouvent d’autres collectionneurs lors de rĂ©unions, d’anniversaires et de « baby-showers ».

Le fondement de cette subculture est un jeu de rÎles, les participantes jouent à la mÚre parfaite et altruiste, la poupée est le totem. Jamie a été fascinée par cette fiction, par la communauté qui en est issue et afin de mieux comprendre les motifs de ces femmes, elle devient « reborner » professionnelle. Pendant deux ans elle suit des cours, assiste à des réunions, apprend et surtout elle les photographie.

Dans « Neuf mois de Reborning », elle crĂ©e ses propres bĂ©bĂ©s, ainsi qu’une vraie nurserie, nommĂ©e « The Bitten Apple », dans son studio et elle les propose Ă  l’adoption sur EBay. Pour son projet Amy, elle collabore avec huit cĂ©lĂ©britĂ©s de la scĂšne, leur demandant d’interprĂ©ter et d’idĂ©aliser la mĂȘme poupĂ©e selon leurs propres critĂšres. Le bĂ©bĂ© final est photographiĂ© dans une pose trĂšs vieille Ă©cole, sur une toile de fond des annĂ©es 80, puis rendu Ă  son crĂ©ateur et vendu sur EBay. Son travail avec la communautĂ© des Reborner lui a permis d’explorer la zone grise comprise entre rĂ©alitĂ© et fiction, oĂč un lien affectif se tisse avec un objet inanimĂ©, entre la personne et la poupĂ©e, entre l’artiste et son Ɠuvre, monde Ă©trange et rĂ©el Ă  la fois.

Au cours des trois annĂ©es consacrĂ©es Ă  ce projet, Jamie a Ă©tĂ© fascinĂ©e par la fiction, l’interprĂ©tation et les rĂ©alisations artistiques incroyables de cet univers de fantaisie.

DOĞAN ISMET 

Ismet Doğan, nĂ© Ă  Adiyaman en Turquie, en 1957, est diplĂŽmĂ© de l’universitĂ© Marmara, facultĂ© des Beaux-Arts. Il enchaine avec une bourse d’études Ă  Paris pendant deux ans. TrĂšs influencĂ© par le dadaĂŻsme, il se sert de diffĂ©rentes techniques dans son travail, tel collage, graffiti, ready-mades dĂ©jĂ  utilisĂ©s et traite la problĂ©matique de la culture, des traditions et de l’histoire. Dans sa dĂ©marche intellectuelle, son attention est attirĂ©e par les aspects de violence et de traumatisme, surtout lors de l’occidentalisation et de la modernisation de la Turquie, son approche Ă©tant critique et rĂ©actionnaire.

Introduisant les caractĂšres latins dans son Ɠuvre, Doğan en rĂ©fĂšre Ă  la rĂ©forme du langage en Turquie au dĂ©but du 20Ăšme, vĂ©hicule politique d’une transformation sociale qui causa au final une aliĂ©nation Ă  sa propre culture, acte politique violent qui provoqua Ă  ses yeux un traumatisme (trauma). Les caractĂšres, assemblĂ©s en mots ou Ă©parpillĂ©s d’une façon alĂ©atoire sur la toile reviennent constamment dans son travail, expression de sa critique du modernisme.

« En tant qu’artiste, mon travail est une forme d’intervention ou de modification de la perception visuelle existante ». Dans les annĂ©es 2000, il introduit dans ses Ɠuvres une dimension nouvelle, regard critique sur la problĂ©matique du colonialisme, une approche empreinte de rĂ©fĂ©rences artistiques historiques et de l’altĂ©ration de matĂ©riels cinĂ©matographiques.

Plus rĂ©cemment il introduit dans son travail l’image de lui-mĂȘme, commentant ainsi son identification et son empathie pour les personnages de films ainsi que l’hĂ©gĂ©monie de la culture visuelle occidentale. Et le miroir, qui prend une place prĂ©dominante ; semi-mat ou transparent, convexe ou concave, le miroir reflĂšte le spectateur, le dĂ©multiplie, l’aliĂšne et le confronte avec une rĂ©flexion de lui-mĂȘme qui lui semble totalement Ă©trangĂšre.

Ismet Doğan vit et travaille à Istanbul.

EDALATKHAH HOSSEIN 

NĂ© en 1979, l’annĂ©e oĂč le Shah d’Iran, Mohammad Reza Pahlavi a Ă©tĂ© chassĂ© du pays pour ĂȘtre remplacĂ© par la loi islamique de l’ayatollah Ruholla Khomeni, il est Ă  la fois peintre et sculpteur. Le discours politique et le status quo de l’époque rĂ©volutionnaire de la fin des annĂ©es ‘70 est un des fondements de son travail qui reflĂšte les effets traumatisants de ces Ă©vĂšnements politiques.

Dans son travail, symboles persans traditionnels, matĂ©riaux et formes se fondent dans des formes phalliques et symbolisent « l’érection » culturelle qui prĂ©occupe l’artiste. L’obsession phallique omniprĂ©sente dans le travail d’Edalatkhah est Ă  la fois une critique du moyen de reprĂ©sentation et fondement de l’objet de critique.

Au-delĂ  de la premiĂšre impression d’harmonie de couleurs, le travail de l’artiste est toujours empreint d’un message politique, Edalatkhah combinant avec dextĂ©ritĂ© thĂšmes sociaux, politiques, historiques, sexuels et religieux. Son Ɠuvre devient ainsi une mĂ©taphore poĂ©tique par l’usage calculĂ© de symboles et d’imageries.

EVERS JOAQUIM 

NĂ© en 1969 Ă  Hambourg en Allemagne, Evers a fait ses Ă©tudes Ă  l’Ecole de Sculpture de Freiburg en Allemagne puis Ă  MĂŒllheim en Suisse avant de s’établir Ă  Lausanne. Il a eu de nombreuses expositions personnelles et de groupe. Le matĂ©riau de prĂ©dilection de Evers est la pierre, marbre ou granite bien qu’il ait fait une sĂ©rie de sculptures avec du bois brulĂ©.

« Une profonde rĂ©flexion sur les Ă©tapes du vĂ©cu de l’ñme durant la maladie, exprimĂ©e au travers des formes, est l’intention premiĂšre qui a conduit mon travail. J’ai tentĂ© par des ruptures, des brisures de matiĂšre de rendre visible la perte de l’équilibre que provoque la maladie. Par son reflet au travers des surfaces lisses et brillantes, le questionnement face Ă  soi et en finalitĂ© sa re-naissance."

GALLOPIN DARA 

NĂ© Ă  GenĂšve en 1982, l’artiste suisse de mĂšre iranienne a fait ses Ă©tudes Ă  Cambridge, puis Oxford et Madrid, Ă©tape dĂ©cisive dans son parcours. Il dĂ©cide alors de se consacrer uniquement Ă  des Ă©tudes artistiques, Ă©tudie Ă  la Libera Accademia di Belle Arte, RUFA et termine son B.A. Ă  la prestigieuse ECAL, Ă©cole cantonale d’art de Lausanne.

Le fil conducteur dans le travail de Dara Gallopin est sa passion pour la culture pop et sa fascination pour les annĂ©es 80. On retrouve dans ses Ɠuvres un mĂ©lange de formes, de couleurs et de souvenirs personnels. Il ressent vite les limites que lui imposent le papier et le mur en tant que tel et ajoute Ă  sa vision artistique une nouvelle dimension, la technologie, rendant possible ce qui parait impossible, surmontant la difficultĂ© technique. Ses sculptures sont un hymne Ă  ses rĂȘves d’enfant et ses visions futuristes.

Sa version artistique du fameux « Hoverboard » ou de diffĂ©rents hommages aux cartoons en sont l’expression.
Son travail a Ă©tĂ© exposĂ© entre autre Ă  Miami, BĂąle, Londres et Istanbul et lors de l’exposition The Young Collective Ă  la galerie en 2013 

GÜNYELY MEHMET 

Les Derviches

Es photographies noir et blanc de Mehmet GĂŒnyeli, silhouettes blanches des derviches-tourneurs sur fond noir, hantent tous ceux qui les regardent. La sĂ©rie „Dervishes / Beliefs Dancing“, rĂ©alisĂ©e en 2007, reprĂ©sentant des compositions stylisĂ©es des derviches- tourneurs, a attirĂ© l’attention des critiques et des galeristes. GĂŒnyeli confronte cet hĂ©ritage culturel du 13Ăšme siĂšcle avec la culture de masse qui domine peu Ă  peu le monde actuel. GĂŒnyeli a volontairement traitĂ© le sujet sous un angle diffĂ©rent, en captant le derviche-tourneur en transe, isolĂ© dans sa mĂ©ditation, immobile, le visage grave et pensif, dĂ©tourant l’image sur un fond rĂ©solument noir.

NĂ© en Turquie, dotĂ© d’un BA en sciences politiques, GĂŒnyeli se consacre dĂšs les annĂ©es ’80 Ă  la photographie. PoussĂ© par son immense curiositĂ©, il va analyser, au travers de son objectif, les communautĂ©s diffĂ©rentes et exĂ©cute, avant son travail sur les derviches-tourneurs, la sĂ©rie « The Colours of Earth », reflĂ©tant les couleurs Ă©clatantes et limpides du sous-continent indien, sĂ©rie publiĂ©e dans un livre intitulĂ© India et ensuite la sĂ©rie « Mystery Of East ». Auparavant, il avait publiĂ© en 2005 Viva Cuba Libre sur son voyage photographique Ă  Cuba.

Au cours de ses deux grands voyages, GĂŒnyeli retrace la vie quotidienne des gens de continents trĂšs diffĂ©rents dans leur environnement ethnique propre. Son travail est empreint de contrastes significatifs, retranscrits au travers des portraits en close-up, offrant une touche trĂšs intimiste de la culture, alors que ses prises en grand-angle suggĂšrent une perspective d’aliĂ©nation. GĂŒnyeli, artiste aux talents et aspirations multiples, touche la sensibilitĂ© du spectateur par sa reprĂ©sentation unique de la danse des derviches-tourneurs.

Sa perception du monde, Ă  la fois reconnaissable et abstraite, distante et intimiste, s’impose Ă  nous au travers de son art. Ses Ɠuvres sont exposĂ©es entre autres aux USA, Houston Museum of Fine Art, Texas et prochainement Nelson Atkins Museum, Kansas City et en Turquie Ă  Istanbul au Istanbul Modern, au Borusan Contemporary et au Elgiz Museum.

 JONES ALLEN

Caléidoscope

L’art d’Allen Jones est une rĂ©flexion approfondie sur les rĂŽles que nous jouons. Comment nous situons-nous dans le monde ? Par quoi est forgĂ©e la personnalitĂ©? Jones classifie le comportement des gens face Ă  la menace d’extinction : stratĂ©gies de survie dans la folle dance de la vie avec, malgrĂ© tout, une part de plaisir en cours de chemin. Ce n’est pas une analyse scientifique indiffĂ©rente mais plutĂŽt un dialogue animĂ©, plein d’esprit et d’humour. Allen Jones est d’une polyvalence incroyable, passant avec la mĂȘme dextĂ©ritĂ© de la peinture Ă  l’huile Ă  la sculpture, revenant Ă  l’aquarelle, Ă  la gravure ou au dessin. La variĂ©tĂ© des techniques utilisĂ©es n’enlĂšve rien Ă  l’impact de son Ɠuvre, la cohĂ©rence entre ses objectifs et ses sujets tĂ©moignant d’une continuitĂ© essentielle. Et au sens strict du terme, nous (l’audience) lui en donnons le sens.

Jones taquine volontiers ses spectateurs aussi bien visuellement que thĂ©matiquement. La ligne crĂ©Ă©e par le bord d’une plaque de fer – dans un processus actif pour dĂ©crire une forme - tourne autour de la sculpture, semble se disloquer, devient alors plane, impose Ă  son tour un contour suggĂ©rant le volume et ressurgit Ă  nouveau sous la forme d’une ligne. C’est un peu comme si l’artiste faisait un tour de passe-passe, l’effet Ă©tant par contre optique, pas intentionnellement trompeur. Comme le dit Jones lui-mĂȘme « l’Ɠuvre entre et sort de l’allĂ©gation ».

La sculpture Artisan s’organise ainsi autour d’une telle dynamique spaciale, crĂ©Ă©e par une avalanche de mouvements, tout en profils aigus et courbes ouvertes. Free Spirit est un long point d’interrogation, Ă©mĂ©chĂ© et inversĂ©, dĂ©gageant une joie festive et visiblement libre de toute pensĂ©e ou responsabilitĂ©. Mais jusqu’oĂč va cet esprit libre ? Dans cette sculpture, Jones façonne un clerc trĂšs contemporain, en route pour une virĂ©e, ne se prenant pas trop au sĂ©rieux mais malgrĂ© tout bien habillĂ© avec cravate et chapeau. Qu’est-ce qui est plus proche de l’homme ? L’irresponsabilitĂ© est-elle Ă  fleur-de-peau ou bien est-ce l’uniforme ?

Allen Jones navigue entre le personnage rebelle et celui de l’establishment. Tout au long de sa propre carriĂšre, il restera pour nombre de fĂ©ministes

« l’enfant terrible », tout en rĂ©ussissant la prouesse d’ĂȘtre aussi un membre Ă©minent de la Royal Academy of Art Ă  Londres. Il se nourrit de contradictions et embrasse les polaritĂ©s. Dans son art, il est aussi bien outsider que conformiste et son imagerie le montre de maniĂšre rĂ©vĂ©latrice.

Jones dĂ©peint les gens en apparente dissolution, pas seulement en mouvement. Il peint les personnages avec une fluiditĂ© des parties, comme si leurs corps - et par extension leurs personnalitĂ©s et leurs identitĂ©s - Ă©taient vues au travers d’un calĂ©idoscope. Comme nous en sommes de plus en plus conscients, il n’y a pas d’entitĂ© correspondant Ă  un psychisme Ă©quilibrĂ©. En ne peignant un personnage que partiellement, Allen Jones crĂ©e ainsi une puissante mĂ©taphore du moi fragmentĂ©. Au-delĂ  de cela et en termes picturaux, c’est une dĂ©monstration de la crĂ©ativitĂ© et virtuositĂ© formelles d’Allen Jones : il suggĂšre un corps avec aussi peu de moyens qu’un socle, une pointe ou un tourbillon ou deux. Par-dessus tout, il est faiseur d’images, d’objets dotĂ©s d’une forte prĂ©sence physique, dont Ă©mane un ravissement esthĂ©tique tout en convoyant un message intellectuel. Son penchant pour l’incomplet et le fragmentaire reflĂšte une des caractĂ©ristiques fondamentales du Modernisme, Ă  laquelle il donne alors une interprĂ©tation contemporaine.

En peintre amoureux de son art, il est profondĂ©ment soucieux de la nature des apparences, magiciens et acteurs font partie intrinsĂšque de son lot de types humains essentiels. Le magicien passe son temps Ă  faire des tours de passe-passe, manipulant les apparences pour servir son acte. Il nous trompe pour nous induire en erreur, ainsi nous ne voyons pas ce qu’il est vraiment en train de faire – une mĂ©taphore intĂ©ressante pour l’artiste. Comme un acteur qui aurait un visage pour le public, bien diffĂ©rent de celui qu’il revĂȘt en privĂ©. Ceci est suggĂ©rĂ© avec humour par la robe rĂ©vĂ©latrice dans Ovation . L’audience ne voit que ce qu’elle doit voire : le masque et la surface projetĂ©e. Nous autres, back stage ou derriĂšre la scĂšne, sommes les tĂ©moins privilĂ©giĂ©s de l’exquise semi-nuditĂ© de la fille. Les spectateurs de cette peinture ne peuvent que se demander : est-ce que le rideau va tomber ou bien va-t-elle se retourner et s’en aller ? Que va donc voir l’audience ? Que dĂ©voiler et que ne peut-on pas rĂ©vĂ©ler, Jones s’y entend Ă  merveille.

Le summum de la fracturation kalĂ©idoscopique se retrouve bien sĂ»r dans le Cubisme, un mouvement cher Ă  Jones et auquel il fait constamment rĂ©fĂ©rence dans son Ɠuvre. Regardez Red Head par exemple, une Ă©tude provocante sur les diffĂ©rents aspects de la tĂȘte fĂ©minine, catalogue visuel comparant diffĂ©rentes facettes, investigation dans le planaire et le volumĂ©trique au travers d’une rotation Ă  360 degrĂ©s – les choses de l’art et la signification de la personnalitĂ©. Tout aussi extrĂȘme, ScreenShowtime, une des Ɠuvres les plus originales et les plus provocatrices de ces derniĂšres annĂ©es. Un peu comme un plastron gĂ©ant ou une armure corporelle. C’est la piĂšce exposĂ©e la plus dĂ©pouillĂ©e mais probablement aussi la plus suggestive et sensuelle : un long paravent ondulĂ© en composite renforcĂ© de verre et doublĂ© de cuir, d’un rouge vermeil, reprĂ©sentant une fille dansant. Seul son bras tendu atteste de sa prĂ©sence dans cette forme sexy et ondulatoire. Un chef d’Ɠuvre de suggestion.

Allen Jones note l’instabilitĂ© prĂ©occupante d’identitĂ© lorsque les gens se retrouvent – le fait qu’ils deviennent semblables, s’assimilant aux habitudes et rites de l’autre, adoptant des modĂšles de comportement similaires, s’intĂ©grant surtout par souci du survie. Comment se dĂ©finir ? Certainement pas au travers des autres. C’est en relatant la façon dont les corps cherchent Ă  fusionner dans nombre de peintures et de sculptures de Jones, d’un retour Ă  l’ancienne unitĂ© platonicienne, fragmentĂ©e depuis bien longtemps ; nous sommes tous Ă  la recherche de notre autre moitiĂ©. Les sculptures en particulier font rĂ©fĂ©rence Ă  la mutabilitĂ© des apparences, de la diffĂ©rence qui apparait selon l’angle d’observation. Jones parvient Ă  suggĂ©rer la corrĂ©lation entre les individus en manipulant la forme : regardez comme les couples fusionnent et Ă©mergent dans une danse complexe dans ces ravissantes sculptures en bois peint, Little Echo et Little Prima Donna. L’Ɠuvre en elle-mĂȘme est plus une prĂ©occupation de l’instabilitĂ© fondamentale de la rĂ©alitĂ© qu’une illusion picturale. Jones est un artiste conceptuel, un philosophe en quelque sorte – assez pour ne pas suggĂ©rer une solution de facilitĂ©. L’art doit nous aider Ă  donner un sens Ă  la vie, nous apporter du rĂ©confort tout en nous divertissant. Heureusement, bien au-delĂ  du rationnel.

Andrew Lambirth

© Andrew Lambirth and Galerie Frank Pages

 

LAURENCE ET RENAUD

Laurence Guille et Renaud Loisy sont nĂ©s en France, l’une en mai 1969, l’autre en avril 1966. Avant de se rencontrer en 1990, ils poursuivent respectivement un cursus scolaire normal, mis Ă  part une passion dĂ©vorante pour la photographie dĂšs leur enfance : Laurence fait des portraits de toutes les personnes qui l’entourent, Renaud lance des couvercles de casseroles dans le ciel et les photographie pour en faire des soucoupes volantes. C’est Ă  la fin de leurs Ă©tudes d’arts plastiques et de photographie qu’ils se rencontrent par hasard autour d’un projet de reportage sur l’AmĂ©rique du sud. DĂšs lors, ils ne se quitteront plus. Ils prĂ©sentent dans les annĂ©es 90 deux dossiers photo : l’un de portraits, l’autre de nature morte.

Ils signeront sous le nom de Renaud Loisy plusieurs campagnes de publicitĂ© primĂ©es. C’est seulement en 2000 qu’ils fusionneront leur travail sous un seul et mĂȘme dossier « Laurence et Renaud » un travail plus artistique qui les mĂšnent jusqu’à la rĂ©alisation de film publicitaire. Leurs influences, ils les glanent un peu partout dans le monde actuel : la sociĂ©tĂ© de consommation les fascine. Mais ils recherchent aussi l’expression statutaire de l’iconographie religieuse s’inspirant des primitifs italiens. L’abstraction et le surrĂ©alisme jouent un rĂŽle important dans leur dĂ©marche intellectuelle, mais c’est l’absurde, l’inattendu qu’ils recherchent dans d’autres domaines d’inspiration comme l’anticipation ou la science-fiction, c’est lĂ  qu’ils aiment y extraire un Ă©lĂ©ment pour le rendre emblĂ©matique.

Cette dĂ©marche s’appuie sur une technique photographique classique, aidĂ©e de la technologie numĂ©rique haute dĂ©finition. Mais le maĂźtre mot est la subtilitĂ©, tant dans l’utilisation d’une lumiĂšre douce, que de celle des couleurs dĂ©saturĂ©es choisies avec le plus grand soin. Ces techniques permettent d’isoler les objets ou personnages dans un Ă©quilibre figĂ© propre Ă  l ‘essence mĂȘme de la photographie.

Les avions 

Pour la sĂ©rie des avions, il nous fallait un dĂ©cor de nature sauvage, en tout cas vide de toute prĂ©sence humaine pour justement isoler notre sujet les avions. L’Ecosse s’imposait d’elle mĂȘme : des paysages vides et sculpturaux, et surtout un ciel bas et une lumiĂšre voilĂ©e. C’est notre toile de fond pour pouvoir poser les avions. Ils sont figĂ©s dans leur mouvement, arrĂȘtĂ©s, comme suspendus dans l’air et le temps sans aucun contact physique avec le paysage. LĂ , nous opposons deux Ă©lĂ©ments Ă  la beautĂ© parfaite : la nature et le gĂ©nie humain qui lui est reprĂ©sentĂ© par une machine ultra sophistiquĂ©e conçue pour la destruction. Nous avons poursuivi cette expĂ©rience en intĂ©grant d’autres Ă©lĂ©ments symptomatiques de la dualitĂ© homme-nature ; une cabine tĂ©lĂ©phonique, des missiles, des canons
 Nous avons traitĂ© toutes ces intĂ©grations comme si les deux mondes ne pouvaient pas s’interpĂ©nĂ©trer, comme si les objets avaient Ă©tĂ© posĂ©s lĂ  par un gĂ©ant. Cette idĂ©e est renforcĂ©e par l’absence de structure ou de voie d’accĂšs, ce qui nous donne Ă©galement un sentiment profond d’isolement ne remettant pas l’homme face Ă  son biotope mais face Ă  lui-mĂȘme, Ă  sa propre rĂ©flexion dans le monde qu’il habite.

Les portraits-nature morte

Nous avons travaillĂ© sur ce qui nous a semblĂ© ĂȘtre l’essentiel : l’homme peut vivre parce qu’il s’alimente. Ce constat simple nous a permis de mettre en Ă©vidence l’immersion de l’humain dans la sociĂ©tĂ© de consommation. Pour vivre, il doit manger, et pour manger, il doit travailler. Alors nous avons entrepris de photographier nos sujets humains en compagnie de leur nourriture Ă  l’heure du dĂ©jeunĂ© dans l’entreprise, mais Ă©galement habillĂ©s avec leur vĂȘtement prĂ©fĂ©rĂ© ou le plus confortable. Nous avons traitĂ© ce sujet de maniĂšre extrĂȘmement sobre sans artifice en utilisant que le stylisme proposĂ© par nos sujets, de tel sorte que notre tĂ©moignage fige dans une sorte de fragilitĂ© une certaine image de l’homme occidental dans la sociĂ©tĂ© de consommation. L’esthĂ©tisme des dĂ©jeuners (emballage plastique, blister) tĂ©moigne du monde ; tout est portionnĂ©, uniformisĂ©, industrialisĂ©. Le dĂ©cor en angle Ă©voque une pensĂ©e claustrophobique. L’expression des personnages est presque vide de sentiment, emballage ou enveloppe cachant la vĂ©ritable Ă©motion ou tĂ©moignage d’une rĂ©elle absence de libre-arbitre ? Pourtant, tout Ă  l’air paisible et rassurant.

 MA DESHENG

Artiste chinois qui voit le jour en 1952 à Pékin, MA Desheng est  autodidacte et  débute sa carriÚre en tant que dessinateur industriel et graveur.  Il passe assez vite à la peinture traditionnelle chinoise et à la poésie, pourtant  il ne mélange jamais les deux genres car selon lui ces deux mondes sont bien trop différents.

AprĂšs peu de temps il rĂ©alise que la calligraphie chinoise, avec  ses rĂšgles trĂšs contraignantes, ne lui laisse que peu de libertĂ© pour  s’exprimer.  Cette quĂȘte de libertĂ© d’expression est un des fondements du groupe XingXing (Les Etoiles),  premier mouvement artistique critique aprĂšs l’ùre de Mao, dont Ma Desheng sera la tĂȘte de file. Pour attirer l’attention,  ils accrochent illĂ©galement 150 Ɠuvres de 23 peintres diffĂ©rents au musĂ©e national des Beaux-arts de PĂ©kin.  Une action « violente », mais qui leur apportera,  l’annĂ©e suivante,  la reconnaissance de la presse chinoise.

Parmi les membres du groupe il y a Li Shuang, Huang Rui, Wan Keping et Ai WeiWei.  XingXing sera  le premier mouvement intellectuel issu du milieu artistique Ă  mettre l’emphase sur  l ‘importance, dans la sociĂ©tĂ© en gĂ©nĂ©ral,  de l’individu en tant que tel mais il sera vite sous le feu de la critique et le message artistique ne sera pas perçu par l’opinion publique, qui n’y voit qu’un groupement  politique.

Par peur de reprĂ©sailles nombre d’artistes de XingXing quittent le pays. Ces dĂ©parts  bouleversent MA et provoquent en lui une scission capitale qui influencera profondĂ©ment  sa peinture.  Il tourne Ă  jamais le dos Ă  la calligraphie – rupture qui lui permet d’échapper aux codes stricts que lui infligeait la peinture traditionnelle chinoise et de dĂ©couvrir le monde de l’abstrait.

Enfin libre de s’exprimer,  il se sert de la distorsion de formes en usage dans la peinture abstraite pour donner au corps humain, et surtout au corps fĂ©minin,  une forme plus Ă©ternelle voir plus cĂ©leste, celle de la pierre.  Comme sa vision du monde,  les pierres sont  solitaires, mais constituĂ©es de couches superposĂ©es et d’expĂ©riences vĂ©cues avant de devenir une partie du cosmos en soi.

Comme  l’ĂȘtre humain, les pierres sont des tĂ©moins de vie, formes primaires Ă  premiĂšre vue stables, fortes et pleines d’énergie mais en constant dĂ©sĂ©quilibre. Dans la peinture de MA , ces pierres, qui ressemblent Ă  un personnage abstrait, tĂ©moignent de sa vĂ©nĂ©ration pour la roche et  la montagne en soi, mais aussi de sa quĂȘte constante d’une certaine connexion cĂ©leste, recherche d’un lien avec l’au-delĂ , d’une spiritualitĂ© cosmique.

La technique utilisĂ©e reflĂšte cette dualitĂ©, MA mĂ©lange les pigments et le plĂątre et donne ainsi Ă  son Ɠuvre une structure trĂšs particuliĂšre, peinture- sculptĂ©e. Cette focalisation du motif sur l’éternel rend aussi le paysage obsolĂšte car il ne serait qu’une distraction visuelle et Ă  l’encontre de la pensĂ©e fondamentale de Ma Desheng :  la place de l’individu dans le grand cosmos, comme il l’avait dĂ©jĂ  exprimĂ© en Chine.  

 ÖZMENOGLU ARDAN

Les mantras visuels d’Ardan Özmenoglu. Le fondement de mon travail se situe dans l’idĂ©e de rĂ©pĂ©tition, analysant le processus de la consommation d’images, l’histoire, la pĂ©rennitĂ© de la consommation de masse, les rituels et les Ă©tats d’ñmes psychologiques qui s’ensuivent. Ma recherche sur notre consommation d’images se scinde en deux voies sĂ©parĂ©es mais malgrĂ© tout complĂ©mentaires.

Dans certaines de mes Ɠuvres, la rĂ©pĂ©tition fournit le commentaire social ; dans d’autres c’est un sentiment de rituel qui surgit, ainsi qu’une humeur contemplative personnelle. Dans certaines Ɠuvres je dĂ©coupe l’image plate dans ses parties constituantes comme les diffĂ©rents niveaux d’une carte topographique. L’image plate, transcrite sur de multiples plaques de verre, devient abstraite et se transforme en sculpture, capturĂ©e sur le verre et entre les plaques, interagissant avec le mĂ©dium et devenant une image diffĂ©rente selon la position du spectateur. Ainsi je donne au spectateur la dimension, l’humeur et la signification.

Dans d’autres Ɠuvres, je soumets les images Ă  la reproduction sur ce support omniprĂ©sent et jetable des commoditĂ©s modernes qu’est le Post-it. Avec le temps l’image s’enroule, puis tombe comme les feuilles d’automne laissant place au commentaire social. Dans mon art, que ce soit en commentant la durabilitĂ© dans l’histoire ou le caractĂšre transitoire de l’image ou en sculptant avec des medias aussi fragiles que le fil de fer, les plaques de verre ou des branches d’arbres, mon approche est et a toujours Ă©tĂ© contemporaine Ă  l’extrĂȘme : ma recherche dans l’image coexiste avec un gestuel esthĂ©tique qui interpelle, provoque et sĂ©duit.

Ardan Özmenoglu, 2008

PERÇIN BURCU

NĂ©e en 1979 Ă  Ankara, en Turquie, Burcu Perçin est laurĂ©ate du dĂ©partement de peinture de l’universitĂ© des Beaux-Arts de Mimar Sinan, Istanbul en 2002.

La peinture de Burcu Perçin, pour la plupart de grandes toiles peintes Ă  l’huile, traitent de l’espace. Ces espaces picturaux dĂ©coulent des compositions que l’on retrouve dans les photographies que Burcu Perçin rĂ©alise de sites abandonnĂ©s qu’elle dĂ©couvre au cours de ses voyages. Burcu peint de façon rĂ©curente des plans industriels abandonnĂ©s avec des coups de pinceau prononcĂ©s et plein d’allant.

On retrouve les espaces et les objets utilisĂ©s dans ses toiles dans les photographies de Burcu, sous forme de collages qu’elle compose au cours du processus de crĂ©ation. Elle combine diffĂ©rents endroits, comme des sites industriels, des fabriques, des dĂ©pĂŽts, des chantiers navals entre autres. En se servant d’objets et d’images trouvĂ©s sur place ou ailleurs, l’artiste crĂ©e une nouvelle composition, un collage photographique rĂ©interprĂ©tĂ© qu’elle retranscrira ensuite sur la toile. Plus rĂ©cemment elle a introduit des graffitis dans ses peintures.

Attirant l’attention sur ces endroits oubliĂ©s, Burcu questionne les souvenirs rattachĂ©s Ă  ces endroits mĂȘme. Et les graffitis que l’on retrouve dans ses peintures attestent que, malgrĂ© tout, ces endroits sont encore utilisĂ©s et que des traces volontaires y sont subtilement laissĂ©es.

D’autre part, les photographies revisitĂ©es de Burcu, tirages photographiques sur papier, rehaussĂ©s de collage et peinture, font partie intĂ©grante de son travail pictural.

 

PONCET ANTOINE 

NĂ© le 5 mai 1928 en France Petit-fils du grand peintre francais Maurice Denis, chef de file des Nabis et fils du cĂ©lĂšbre peintre-verrier suisse Marcel Poncet, Antoine dĂ©couvre la sculpture Ă  14 ans auprĂšs de Reymond Ă  Lausanne puis de Germaine Richier Ă  Zurich. En 1948 il retourne Ă  Paris oĂč il rencontre Arp (dont il sera longtemps l’assistant), Brancusi, Laurens, Penalba, Etienne-Martin, Stahly, Wahlberg... Il se lie aussi d’amitiĂ© avec Henry Moore qu’il rencontre Ă  Carrare.

1956 Biennale de Venise
1957 Prix André-Susse, Paris
1983 Prix Henry-Moore, Hakone Museum, Japon
1996 Prix de l‘Hermitage, Lausanne, Suisse

Membre de l’Institut de France, dont il fĂ»t le prĂ©sident en 2010. Membre de l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts. Poncet fĂ»t prĂ©sident de la fondation Arp et de la fondation Bourdelle.

Commandes publiques

Ambassade de Suisse, Beijing, China
CollĂšge de Laon, Laon, France
CollĂšge de Sceaux, Sceaux, France
Connecticut College, New London, Connecticut, USA
Crédit Lyonnais, New York, New York
École Nationale d®Administration, Paris
École Polytechnique FĂ©dĂ©rale, Dorigny, SwitzerlandÉcole Polytechnique, Saclay,
Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Switzerland
Gant Ltd, New Haven, Connecticut, USA
Jardin du Palais des CongrĂšs, Montreux, Switzerland
Kitchen of Sarah Lee, Deerfield, Illinois, USA
Lycée de Rueil-Malmaison, Reuil-Malmaison, France
Lycée de Saint-Brieuc, Saint-Brieuc, France
Lycée de Villefranche-sur-SaÎne, Villefranche-sur-SaÎne, France
Marina Center, Singapore
Mount Sinai Hospital, New York, New York
Northwestern University, Evanston, Illinois, USA
Oxford Chemical, Atlanta, Georgia, USA
Place de Bergues, Geneva
RĂ©sidence Sun and Surf, Palm Beach, Florida, USA
SiÚge de la Société Dumez, Nanterre, France
Stanford University, Stanford, California, USA
Swiss Atlantic, Lausanne, Switzerland
UniversitĂ© de BesanÇon, Besan Çon, France
Université de Lausanne, Dorigny, Switzerland
Ville de Martigny, Martigny, Switzerland
Arsenal de Metz, Metz, France
Square de Solferino, Paris

Collections publiques 

Art Gallery of Ontario, Toronto
Art Institute of Chicago, Chicago IL
Centre Georges Pompidou, Paris
Civico Museo dÂŽArte Contemporanea, Milano
Hakone Open Air Museum, Hakone, Japan
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Washington DCNational Gallery of Art, Washington DC
Musée dŽArt Moderne de la Ville de Paris
Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre
Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds, Schweiz
Musée des Beaux-Arts, Pau
Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne
The Dixon Gallery and Gardens, Memphis, TN
The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, MN
The Museum of Modern Art, New York, NY
University of Chicago, Chicago, IL
Museum WĂŒrth, KĂŒnzelsau
Musée olympique de Beijing, République populaire de Chine

 

LEI LEI QUæ›Č磊磊

NĂ© en 1951 en Chine. La peinture de QU LeiLei ne peut pas vraiment ĂȘtre mise dans une catĂ©gorie prĂ©cise ou un groupe bien distinct. Elle est chinoise par l’origine du peintre et le support utilisĂ©, Ă  savoir l’encre de chine et le papier xuan contrecollĂ© sur un « scroll » mais elle est aussi occidentale, QU puisant dans la peinture occidentale ce dont il a besoin, adaptant l’enseignement traditionnel chinois Ă  de nouvelles formes et techniques. Comme d’autres artistes de son temps, il rĂ©alise que la calligraphie chinoise, avec ses rĂšgles trĂšs contraignantes et ses propres peintures naĂŻves des annĂ©es 79-80 ne lui laissent que peu de libertĂ© pour s’exprimer. Cette quĂȘte de libertĂ© d’expression est un des fondements du groupe XingXing (Les Etoiles), premier mouvement artistique critique aprĂšs l’ùre de Mao, dont QU LeiLei fait partie.

Pour attirer l’attention, ils accrochent illĂ©galement 150 Ɠuvres de 23 peintres diffĂ©rents au musĂ©e national des Beaux-arts de PĂ©kin. Une action « violente », mais qui leur apportera, l’annĂ©e suivante, la reconnaissance de la presse chinoise. Parmi les membres du groupe il y a Ma Desheng (que nous avons exposĂ© en 2013), Li Shuang, Huang Rui, Wan Keping et Ai WeiWei. XingXing sera le premier mouvement intellectuel issu du milieu artistique Ă  mettre l’emphase sur l ‘importance, dans la sociĂ©tĂ© en gĂ©nĂ©ral, de l’individu en tant que tel mais il sera vite sous le feu de la critique et le message artistique ne sera pas perçu par l’opinion publique, qui n’y voit qu’un groupement politique. Par peur de reprĂ©sailles nombre d’artistes de XingXing quittent le pays. QU s’installera Ă  Londres oĂč il vit et travaille.

Dans le trĂšs beau texte « For QU LeiLei », que le critique d’art britannique Michael Sullivan, rĂ©cemment dĂ©cĂ©dĂ©, a Ă©crit en 2007, il se rĂ©fĂšre Ă  l’historien de l’art et critique amĂ©ricain Bernard Berenson, qui reprochait Ă  l’art oriental son manque de « valeurs tactiles » (tactile values) lassant ainsi le spectateur. Par opposition Sullivan met en valeur les trois raisons qui Ă  son avis font de QU un peintre exceptionnel. D’une part son immense talent, indĂ©niable dans la sĂ©rie des mains, si difficiles Ă  dessiner et de trĂšs grand format. Pour Sullivan, les mains de QU non seulement sont sublimes mais encore il leur donne une puissance picturale, pure expression de pensĂ©es, sentiments, humanitĂ© et amour.

Exemple magistral « Care », magnifique peinture des mains de Caroline, l’épouse du peintre et celles de Michael Sullivan, peu de temps avant sa mort. Sullivan souligne aussi la continuelle recherche de renouvellement de QU Leilei - la deuxiĂšme raison - contrairement Ă  la plupart des artistes chinois connus qui se rĂ©pĂštent sans cesse dans leur Ɠuvre. Tout au long de sa carriĂšre QU cherche, expĂ©rimente et passe Ă  autre chose dĂšs qu’il en a fait le tour, explorant un sujet aprĂšs l’autre en s’appuyant sur sa maitrise Ă©poustouflante du pinceau et de l’encre et sa grande sensibilitĂ© qui se retrouve dans le caractĂšre du sujet.

Dans la sĂ©rie des Nus, Sullivan souligne l’indĂ©niable caractĂšre chinois de Qu, qui rĂ©ussit a donnĂ© Ă  l’encre de chine, mĂ©dium par dĂ©finition linĂ©aire, une toute nouvelle dimension - la troisiĂšme raison de son excellence. Sa maitrise indĂ©niable du pinceau et de l’encre - deux mĂ©diums tradionnellement chinois - et une subtile graduation des ombres et de la lumiĂšre donne Ă  ses nus une dimension sculpturale, justement cette « valeur tactile » que Berenson voit au cƓur de l’art qu’il admire. Les Nus sont de trĂšs grands formats – 91 x 171 cm pour la plupart - et dans les Ɠuvres plus rĂ©centes, Qu les place sur un fond volontairement noir, faisant abstraction des fonds floraux utilisĂ©s plus tĂŽt, accentuant ainsi la dimension sculpturale du sujet, mettant en avant la physionomie du corps, Ă  la façon des sculpteurs de la Renaissance italienne.

Il donne Ă  ses nus la transluciditĂ© de l’albĂątre, tout en insistant sur le cĂŽtĂ© charnel et voluptueux de ses modĂšles La sĂ©rie des soldats – Warriors – rĂ©fĂšre Ă  la fameuse armĂ©e de soldats en terre cuite de l’empereur Qin Shi Huangdi. Pour Qu rien n’a vraiment changĂ©, sous l’empereur comme sous l’ùre de Mao, l’homme est un petit soldat dans une foule de soldats chargĂ©s de protĂ©ger le chef, le nombre faisant la force. L’idĂ©al Ă©tait de se fondre dans la foule, « To Be A Screw », ĂȘtre un boulon parmi d’autres dans une immense machine qui travaillerait au bien-ĂȘtre et Ă  la sĂ©curitĂ© de la communautĂ© et de son chef.

REVEMAN FRIEDERIKE 

Friederike Reveman est nĂ©e en Allemagne en 1984 et a fait ses Ă©tudes Ă  l’AcadĂ©mie des Art Visuels de Leipzig avant de faire son Masters Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts de New York. Ses peintures, gĂ©nĂ©ralement de trĂšs grand format, sont des portraits bizarres, des paysages Ă©tranges, des espaces biscornus issus de la discordance entre les idĂ©aux socioculturels de beautĂ© et l’imagination et les souvenirs personnels de l’artiste. Le travail de Friederike Reveman ne laisse pas indiffĂ©rent, on pourrait mĂȘme dire qu’il dĂ©range.

C’est une recherche trĂšs personnelle sur les mĂ©canismes complexes des mass mĂ©dias et de la culture pop, une remise en question de l’idĂ©alisation de la perfection et de la beautĂ© et de la façon dont ceci conduit de nos jours inĂ©vitablement Ă  des problĂšmes sociaux. Les peintures de Friederike Reveman dĂ©peignent une race fictive de figures fĂ©minines vivant dans un monde tout Ă  la fois Ă©clatant et incertain.

Elles sont fĂ©minines mais en mĂȘme temps enfantines, bien souvent nues et se contorsionnent d’une façon rĂ©vĂ©latrice, voire mĂȘme violente. Leur environnement est gĂ©nĂ©ralement surpeuplĂ© et Ă  maintes reprises, il semblerait qu’elles soient enfermĂ©es dans des structures qui ressemblent Ă  des dĂ©cors de thĂ©Ăątre ou Ă  des cages de jeu.

Ce monde imaginaire, crĂ©Ă© de toutes piĂšces par l’artiste, lui permet d’analyser la vision dĂ©rangeante que les femmes et les enfants, dans le monde rĂ©el, ont d’eux-mĂȘmes et de leurs entourages.

SALUSTIANO

NĂ© Ă  SĂ©ville en Espagne en 1965 Étudie la peinture Ă  l’universitĂ© de SĂ©ville Dans sa peinture, Salustiano Ă©limine toute rĂ©fĂ©rence au temps ou au lieu, laissant la jeunesse pourpre parler d’elle-mĂȘme. Ses peintures ne rappellent u spectateur rien de particulier, ne lui fournissant ni point d’ancrage ni base cognitive lui permettant de les Ă©tiqueter. L’attitude distante des visages qui semblent flotter dans un paysage infini rouge, blanc ou noir signifie que les peintures de Salustiano ne traduisent pas les Ă©motions de l’artiste mais uniquement celles de celui qui les regarde.

Le spectateur projette ses expĂ©riences vĂ©cues sur les visages peints, visages Ă  l’expression tantĂŽt sĂ©vĂšre tantĂŽt distante, mais dont les yeux incroyablement rĂ©alistes sont teintĂ©s d’ironie. L’artiste commence par photographier son modĂšle. Bien qu’il leur parle peu, une certaine complicitĂ© s’installe immanquablement : « Vous vous rendez compte que ce n’est pas seulement un visage beau ou serein mais des personnes tout Ă  fait uniques et curieusement nombre d’entre elles sont liĂ©es Ă  la musique » Par contre, Salustiano n’est pas un artiste abstrait.

En effet, si les torses sont dĂ©pouillĂ©s de toute signification apparente, il y a ce sourire dĂ©suet qui renvoie au classicisme ou la paire de lĂšvres d’une bouche en cƓur, rĂ©miniscence de la Renaissance.

STÄEHLI BEATRICE 

Tableaux de plumes | Christian Reder

Une plume trouvĂ©e est une joie que peu de choses peuvent procurer d’une façon aussi immĂ©diate. La plume, symbole du vol, Ă©voque l'opportunitĂ©, la lĂ©gĂšretĂ©, l'Ă©lĂ©vation. Elle fait songer aux reflets changeants de l'espace pendant le vol, Ă  l'horizon sans aucune rĂ©fĂ©rence Ă  un point fixe. La plume symbolise la nĂ©gation de tout ce qui est lourd, qui pĂšse, la nĂ©gation de toute entrave aussi et mĂšne Ă  l'Ă©vasion sans le moindre effort et la descente contrĂŽlĂ©e qui s'ensuit. L'homme a toujours jugĂ© injuste son sort le privant du privilĂšge, rĂ©servĂ© Ă  l'oiseau seul, d'avoir des plumes et pouvoir s'envoler. Imiter l'oiseau a depuis toujours Ă©tĂ© un but poursuivi par l'homme avec la plus grande assiduitĂ©. La plume non seulement permet de voler; elle protĂšge contre le froid, la chaleur, se prĂȘte au dĂ©guisement tout en servant d'ornement. Elle constitue un univers complexe oĂč rĂšgnent les signaux d'une communication Ă©rotique. La plume peut aussi ĂȘtre vue comme l'artefact d'un autre monde, le monde peuplĂ© par les aigles, les faucons, les colombes et les hirondelles et paradisiers qui exerce une influence Ă©norme sur toute forme d'expression par symboles. Elle est Ă  l'origine de modĂšles, mĂȘme de modĂšles acceptĂ©es depuis toujours par des sociĂ©tĂ©s utopiques mobiles qui aiment croire avoir trouvĂ© une fois pour toutes les rĂšgles de leurs fonctionnement.

Cependant, mĂȘme dans le monde des oiseaux, les procĂšs qui se dĂ©roulent Ă  la maniĂšre de reflexes mĂ©caniques semblent n’ĂȘtre que l’expression d’actes libres. Le monde de la plume a tout de mĂȘme conservĂ© un grand nombre de secrets parce que malgrĂ© tous les succĂšs rĂ©alisĂ©s dans la recherche et la tentative de copier, personne ne sait encore comment les volĂ©es d’oiseaux arrivent Ă  coordonner leurs manƓuvres rapides dans l’air accomplis sans motif apparent, ni le fonctionnement de la navigation des oiseaux migratoires.

La grande collection de plumes Ă  laquelle BĂ©atrice StĂ€hli a recours dans l’exĂ©cution de ses travaux rĂ©cents date d’une Ă©poque oĂč aucune mesure n’avait encore Ă©tĂ© prise dans le but de protĂ©ger les espĂšces menacĂ©es d’extinction. L’artiste confĂšre une valeur nouvelle Ă  ces vestiges en leur confĂ©rant presque la valeur de reliques en soulignant leur aura mĂ©lancolique. La nature exotique du matĂ©riel employĂ©, avec son pouvoir de sĂ©duction qui porte Ă  l'image stĂ©rĂ©otypĂ© de ce qui est jugĂ© beau, fier et naturellement libre, que chacune des parures de plumes originelles Ă©voque, est exposĂ© Ă  travers ses transfigurations Ă  un regard actualisĂ© nuancĂ©. Ce dont nous sommes conscients Ă  tout moment est le fait que le rapprochement romantique, malgrĂ© sa dĂ©construction, confĂšre une signification bien dĂ©terminĂ©e. En mĂȘme temps on constate non sans une certaine irritation, que les plumes et tout ce qui leur est associĂ© ont subi un grand nombre de transformations puisqu'une poignĂ©e de plumes trouvĂ©e en un endroit laisse deviner le plus souvent une tragĂ©die survenue soit dans la nature, soit dans le magasin oĂč elles sont arrangĂ©es dans le but d'ĂȘtre vendues. En dĂ©clarant les plumes objets artificiels et en les traitant comme s'il s'agissait d'une marchandise quelconque, la distinction entre elles et ce qui relĂšve du naturel se brouille. Parfois les couleurs et le dessin des plumes correspondent encore Ă  leur condition d'origine, parfois par contre, elles ont Ă©tĂ© modifiĂ©es par la suite. Ce que fait penser Ă  quelque chose de rare, devient par la suite plus prĂ©cieux, plus cher. Des nuances de gris et noir semblent trop banales. BĂ©atrice StĂ€hli se sert de telles nuances dans le but de permettre au matĂ©riel de se mettre en relief. Le matĂ©riel, le voilĂ . En crĂ©ant des surfaces de plumes, des corps de plumes ou encore des objets mobiles, le matĂ©riel, mĂȘme s'il a Ă©tĂ© colorĂ©, rĂ©vĂšle la maniĂšre dĂ©licate dont il reflĂšte la lumiĂšre, et la subtilitĂ© avec laquelle ses propriĂ©tĂ©s Ă©voquent les fonctions qui constituent l'essence mĂȘme des plumes.

Parmi les oiseaux, une partie des plumes les plus frappantes appartient aux femelles, une partie aux mùles; parmi les hommes, par contre, la parure de plumes la plus impressionnante était réservée aux chefs de tribu et aux rois qui voulaient ainsi surpasser tous les autres. La plume comme telle a cependant gardé son aura féminine.

 

 VARI SOPHIA

SophĂ­a VĂĄri ou SofĂ­a VĂĄri (en grec :Â ÎŁÎżÏ†ÎŻÎ± Î’ÎŹÏÎ·Â ; nĂ©e à Vari (Î’ÎŹÏÎ·) en GrĂšce en 1940) est une femme peintre et sculpteur de statues monumentales polychromes. Elle est l'Ă©pouse du sculpteur Fernando Botero avec qui elle vit et travaille à Paris en France et Ă Pietrasanta prĂšs de Lucques en Toscane.

De monochrome, ses statues monumentales deviennent, Ă  partir des annĂ©es 1990, polychromes, en bronze patinĂ© avec certaines des surfaces peintes de couleurs unies. En 1992, elle dirige un atelier Ă  Paris, y donne des cours de dessins oĂč elle forme Patricia Avellan, Laetitia le Tourneur d'Ison - Disone, ...

VAUTRELLE BRUNO 

NĂ© en 1968 Ă  Chalons en Champagne (51). MaĂźtrise en photographie Ă  l’ISNA (Metz) en 1990. Assistant de Bruno Jarret et Roger Turqueti sur des prises de vues de natures mortes en studio de 1993 Ă  1997Photographe indĂ©pendant depuis 1997 en studio (natures mortes : CosmĂ©tique, Joaillerie, Spiritueux, Accessoire Luxe pour une utilisation publicitaire Presse et Affichage)RĂ©alisations de visuels pour les campagnes Guerlain, Jil Sander, Vichy, LancĂŽme, Vittel, Hennessy, Maxmara, Ford, Lancaster, L’OrĂ©al, Biotherm, Clarins, JP Gaultier, Chanel, Dior, Clan Campbell, Glen Turner, Carte Noire, Nespresso, Avene, Lipton, J&B 


ReprĂ©sentĂ© pour la nature morte publicitaire par CĂ©cile Rodrigue 2000/2008 et par Guillaume Derville LeBookMaker depuis 2009 Influence essentielle du Groupe f.64 fondĂ© en 1932 par Ansel Adams, Imogen Cunningham et Edward Weston, manifestant une attitude quasi fanatique pour la rigueur du style et la perfection technique, s’attachant ainsi Ă  l’harmonie que crĂ©e la lumiĂšre entre les Ă©lĂ©ments d’un paysage plus qu’au rendu concret des matiĂšres et des formes. Ainsi les images ont-elles souvent un aspect dĂ©sincarnĂ©, immatĂ©riel. 

VINCENT EDMOND LOUIS  

NĂ© en France Ă  NĂźmes en 1981, il Ă©tudie au Central St Martins College Ă  Londres, qui lui a fait une offre inconditionnelle. DĂšs son plus jeune Ăąge il s’adonne Ă  la photographie et dans sa quĂȘte de repousser les limites de ce que l’on considĂšre comme la photographie d’art traditionnelle, il va constamment se servir de moyens trĂšs divers « Photographie revisitĂ©e » est le nom que Katelijne de Backer (Armory Show, Scope, Lehmann Maupin, Art Miami New York) donne Ă  cette technique.

Modifiant constamment l’image, Vincent ajoute une dimension supplĂ©mentaire Ă  la photographie, technique par dĂ©finition en deux dimensions, faisant ainsi participer le spectateur. Soit il se sert d’ajouts de peinture pour rehausser l’image ou cacher le sujet. Ou alors en rĂ©fĂ©rence Ă  ses souvenirs il Ă©crit sur la photographie ou pour marquer le passage du temps il dĂ©chire puis rĂ©arrange les morceaux du portrait. Ou bien il manipule l’image afin de crĂ©er une installation plus grande que nature.

AnimĂ© par un esprit toujours ouvert et curieux, Vincent est en quĂȘte de nouvelles frontiĂšres, parcourant le monde Ă  la recherche de cultures Ă©trangĂšres et documentant les caractĂšres d’origines et de styles diffĂ©rents. Le spectateur est amenĂ© Ă  dĂ©couvrir un monde inconnu, oĂč l’image est placĂ©e dans un nouveau dĂ©cor, l’obligeant ainsi Ă  faire appel Ă  son imagination.

WAKULTSCHICK MAXIM

Wakultschik est nĂ© en 1973 en Bielorussie et fait ses Ă©tudes Ă  l’acadĂ©mie des Beaux-Arts de DĂŒsseldorf auprĂšs de Beate Schiff et Janis Kounellis. Dans ses peintures, ses objects et ses installations, l’artiste se sert d’images figuratives qu’il transforme de façons multiples et dynamiques. Wakultschik cherche constamment Ă  repousser les limites classiques de la peinture, Ă©largissant ainsi l’espace de la toile qui devient alors un objet.

Dans ses Ɠuvres rĂ©alistes, il ajoute une troisiĂšme dimension grĂące aux techniques et matĂ©riaux utilisé ; Ă  la toile, la peinture Ă  l’huile et l’acrylique s’ajoutent le bois, le mĂ©tal, le papier et le plexiglas. Le fil conducteur de son travail est le visage, prĂ©sent dans toutes ses toiles, ses objets et ses reliefs en bois. Ce sont des visages connus, soit du monde glamour ou du milieu de l’art ou alors des visages inconnus, choisis pour leur originalitĂ©

XINGJIAN GAO

About the silence of the World by Beate Reifenscheid

The outer substance of Gao’s world of images is so tender that it seems immaterial and suggests more than it describes. In his works of art, Gao Xingjian, the exile and winner of the Nobel price for literature, who was forced to leave China in 1989, turns to the most traditional of all Chinese pictorial techniques, Chinese ink on rice paper. In his form of expression he remains free and moves between the cosmos of Chinese pictorial tradition and the large free gestures of western abstract painting, which itself was influenced by Asian art ( during the turn of the 19th to 20th century as well as during the 1950’s ).

Because of this, we recognize the great quality and the knowledge of tradition that is present in Chinese art and that resonates in the classical ink painting, like a double bottom, like substantial spiritual matter on which new art originates and develops. Gao’s visual cosmos does not negate this background of knowledge and artistic skill, but it seeks a pictorial and especially a spiritual freedom that reaches far beyond these traditions and dares to conquer new dimensions. His mental range appears in his artistic creations as a sphere of perpetual approximation to what is possible: The possible is not clearly defined but re-establishes itself during the act of painting and reflection. The limits are usually not predictable but if they are, it is the mind and not the spiritual range itself that determines them.

In this manner Gao’s ink paintings become a vehicle of transcendence. They are a state of passage through which the viewer may wander, for as long as his spirit leads him. At first glance Gao’s drawings deal with nature, landscapes of exterior as well as interior character. They occasionally allude to the horizon, the sky and the earth. They disclose the vastness of a powerful untouched nature or seem to be executed from a bird’s eye perspective. The use of water liquefies the ink, and prevents clear contours from forming. Everything is in motion, in permanent transformation. Static is very rare in Gao’s paintings. It only appears partially when small lines or dots are placed to represent trees, stones or columns. In many cases the awareness of the painting’s meaning develops allowing us to reflect whether a landscape or a microcosm is intended, whether the perspective leads inwards or outward, even though non of the landscape paintings actually represent a specific landscape. All the landscapes are more like internal works, like an ideal landscape: large, free, untouched and in perpetual creation. Gao’s landscapes seem monumental, no matter their size, because of their borderlessness. In his paintings nothing is final. They breathe and are like living organisms. Their meaning can only be approached, but the paintings can never be fully understood. Letting the colours flow into each other, creating only nuances from black to grey to almost white, an osmotic relation between colour and paper establishes, with only a little help from the artist, an independent space. The colour itself fills this space, without determining it. The act of painting is the door to the implied spiritual cosmos which is limited by time and space. By never drawing anything specific into his works of art Gao’s paintings contain a tension between vastness (emptiness, whiteness) and blackness (abundance). The emptiness can be interpreted as an active Space, a pendant, a provoker of tension, giving the paintings a feeling of freedom and spaciousness.

All this can not be interpreted without the Zen-tradition and its spiritual message. Michel Draguet has already pointed this out by quoting “Au plus prĂ©s du rĂ©el. Dialogues sur lĂ©criture” ( 1994-1997), one of Gao’s writings: „Le vide est Ă  lÂŽintĂ©rieur des images, mais aussi Ă  lÂŽexterieur; cÂŽest Ă  la fois une maniĂšre de libĂ©ration et un Ă©tat spirituel. LÂŽhomme est limitĂ© par un temps et un espace donnĂ©s, et le zen peut constituer une inspiration pour lÂŽartiste qui vit dans le monde rĂ©el et qui dĂ©sire sÂŽen libĂ©rer.“ 1 Gao, who himself differentiates between outer shape and self expression, noted at one point: “The self (or I ) is a chaotic mass or even a black hole, when the artist does not practice self knowledge and steps back for the sake of an objective view of the world – what should be there to see in his art?

I see art less as a self expression but more as an act of self cleansing – with more or less sober eyes, which look at the continuously changing world and to a great extent, to the incoherent self.“ 2 In Gao’s point of view, the artist stays behind the actual work – which unlike him can endure (forever). It may be right to consequentially claim that the work is only the means to the goal. The creative force needed by all people lies in the ability to penetrate a different reality and in the ability to feel an unknown mental force of creation. Gao’s art creates itself permanently (the artist only intercedes or directs from a distance in a manner not outwardly visible). By this it reflects the process of creation, the seemingly everlasting conception. And it vaguely suggests a horizon of micro or macrocosm of landscapes and life, in which human beings are not evidently present and the act of being exists without him. Gao’s art produces zones of creation which invite to deal with the theoretical possible. It unknowingly leads to fathoming the spiritual and to longing for the silence of the creative world.

© Prof. Dr. Beate Reifenscheid & Galerie Frank Pages

RBCP

Depuis leur premiĂšre exposition Ă  ZĂŒrich en 2012, Robin Bucher et Patrick Csajko proposent un travail intriguant qui invite Ă  explorer – entre humour et poĂ©sie – leur envie de transformer la rĂ©alitĂ© et ses formes.

Lignes, parcours et dimensions

Robin et Patrick sont les tĂȘtes pensantes et les mains ingĂ©nieuses de RBCP, nom sous lequel ils exposent depuis quelques annĂ©es sur la scĂšne helvĂ©tique. NĂ©s au dĂ©but des annĂ©es quatre-vingts, les deux artistes se rencontrent au centre d’en- seignement professionnel de Vevey (CEPV), oĂč ils obtiennent tous deux leur diplĂŽme de photographe. Le duo se consacre alors pendant de nombreuses annĂ©es Ă  ce mĂ©dium en deux dimensions, travaillant notamment dans l’univers de la publicitĂ©. FascinĂ©s par la lumiĂšre et le travail de composition que requiert la photographie, ils ont explorĂ© avec passion dif- fĂ©rentes maniĂšres d’aborder ces thĂšmes. Progressivement et Ă  force d’expĂ©rimentations, il est devenu Ă©vident que ce mĂ©dium Ă©tait insuffisant pour traduire leur envie de travailler le volume et le mouvement. Robin et Patrick se sont donc naturellement rapprochĂ©s de formes artistiques plus vastes et plus englobantes telles que la sculpture et l’installation.

Ces derniùres leur permettent d’explorer l’espace d’une maniùre ludique par le biais de l’anamorphose.

Tangentes et points de chute

La phase crĂ©ative est un vrai moment d’émulation pour le binĂŽme. Ne sachant oĂč vont les entraĂźner leurs pĂ©rĂ©grinations, ils se laissent guider par leur sensibilitĂ© et leur instinct. FacĂ©tieux, les deux artistes s’amusent sĂ©rieusement des contraintes imposĂ©es par l’espace. En ayant rarement recours Ă  l’outil informatique, ils privilĂ©gient une dĂ©marche empirique qui devient un prĂ©texte et une nĂ©cessitĂ© Ă  une expĂ©rimentation physique de l’espace. InspirĂ©s par les phĂ©nomĂšnes optiques, les jeux de perspective, de lumiĂšre ou de gravitĂ© ils essaient de les rĂ©interprĂ©ter d’une maniĂšre qu’on pourrait presque qualifier de scientifique. De talentueux artistes d’horizons et de courants diffĂ©rents ont influencĂ© le duo, qui se re- connait dans l’univers de Markus Raetz, Olafur Eliason ou encore Alexander Calder, qui se jouent des mĂȘmes principes. Robin et Patrick s’intĂ©ressent aussi particuliĂšrement Ă  l’uni- vers de Marcel Duchamp, Ă  qui ils rendent hommage dans leurs Ɠuvres par quelques clins d’Ɠil subtils ou carrĂ©ment avouĂ©s.

Point de vue

A mi-chemin entre pudeur et exhibitionnisme, leur travail se dĂ©voile dans l’intimitĂ©. Pour apprĂ©cier chacune des Ɠuvres conçues, l’observateur doit adopter une position prĂ©cise dans l’espace. Cette position, que l’on doit chercher de maniĂšre individuelle, unique et person- nelle, ne s’entend pas comme une valeur absolue ou un point d’ancrage, mais comme un moment inscrit dans une spatialitĂ© qui permet la mise Ă  nue du cƓur de l’Ɠuvre. SuggĂ©rant qu’une chose peut en cacher une autre, les artistes provoquent la nĂ©cessitĂ© d’apprivoiser l’objet, de lui tourner autour, de le deviner, de s’y perdre un peu et parfois de s’en Ă©loi- gner afin de faire tomber le masque et dĂ©couvrir le sens de leur sculpture. Une relation de l’humain Ă  l’objet qui rejoue le processus de crĂ©ation et met en exergue le lien Ă©trange qui se dĂ©veloppe.

En rĂ©alitĂ©, l’Ɠuvre commence Ă  exister dans son ensemble avec l’implication du spectateur. En effet, la mise en mouvement de ce dernier est nĂ©cessaire pour apprĂ©cier l’intĂ©gralitĂ© de leur travail. Ils espĂšrent que l’observateur puisse ainsi Ă©prouver dans cette interaction le prolongement du jeu dĂ©butĂ© lors de la crĂ©ation de l’Ɠuvre.

Jusqu’au 31 juillet prochain, le duo d’artistes suisses Robin Bucher et Patrick Csajko expose ses derniĂšres crĂ©ations Ă  la galerie Frank PagĂšs Ă  GenĂšve.

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Collector of a 1000 Cups.jpgTGONY.TGONY.jpgStephen Chambers_The Gang Of New York_The Five Points Gang_2014.jpgStephen Chambers_Stealing Things.Horse Thief_2014.jpgNed Kelly.jpgMichael Powell-1.jpgMarie Antoinette.jpgLoki.jpgKali.jpgJohn Paul Sartre.jpgGravity with Crawling Child.jpgFantasma 4.jpgFantasma 3-1.jpgDouble Abacus.jpgThe Coat, The Tree 91x76.JPG

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yara - the scar - la cicatrice - 190x210cm, 2014-2.jpgstitches2-1.jpgpurification_120x100cm.jpgLike_My_Life_2010-2012_Mixed-Technique-on-Wood_170x170x12cm.jpgFREAKS-1.jpgFREAKS UNTITLED 2-1.jpgChair_Autos_Series_2012_C-print_120x135cm.jpgAutos-Nar-Pomegranade-3.jpgAutos_Autos_Series_2012_C-Print_(debond)_120x170_cm__5+1.jpg

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Un souvenir lointain,2005,115x111,5cm.jpgLe recueillement, 1997,40x33 cm.jpgGAO Xingjian_Paysage derrière la porte,2004,97x107 cm.jpgla maison en rêve, ca 1995, 82,5x121,5cm.JPG

AH.jpgAH_FACE.jpgPORTEinstallationsuper.jpgPOTRE_FACEinstallationartiste.jpgCOEUR_FACE.jpgVASLEA4.jpg

NOUVELLES

EXPOSITIONS PASSEÉS

  • STEPHEN CHAMBERS
  • Gangs of New York
  • Date: 
    feb.4 – mar.28
  • vernissage: fev. 4 – 18:30
  • L'artiste est prĂ©sent
  • FRIEDERIKE REVEMAN ET JAMIE DIAMOND
  • Painting & Photography
  • Date: 
    dec. 4 / 2014 – jan. 17 / 2015
  • vernissage: dec. 4 / 2014 - 18:30
  • En prĂ©cense des artistes

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  • HEBRU BRANTLEY
  • And all I got was sunshine
  • Date: 
    octt. 2 – nov. 13 / 2014
  • vernissage: oct. 2 / 2014
  • En prĂ©sence de l'artiste
  • QU LEI LEI & JOAQUIM EVERS
  • Painting - Sculpture
  • Date: 
    may. 27 – jul. 19 / 2014
  • vernissage: may. 27 - 18:30 / 2014
  • En prĂ©sence des artistes

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3D VISIT

PEINTURES

BATTISTA DOMENICO 

"I let the painting show me where to go"
Gene Davis

Domenico Battista Peindre est aussi naturel pour Domenico Battista que passer du temps avec des amis autours d'une table, converser, Ă©changer des avis et des souvenirs. Peindre semble ĂȘtre simplement ce qui permet Ă  la vie d'ĂȘtre autre chose qu'une succession d'Ă©vĂšnements. C'est une pratique patiente et presque secrĂšte qui permet Ă  l'artiste de se mettre en lien avec le monde, les autres et les prĂ©cĂ©dents.

La lĂ©gĂšretĂ© sincĂšre qui motive Domenico Battista Ă  inventer jour aprĂšs jour des formes, rend prĂ©cieuse cette premiĂšre exposition aprĂšs quelques annĂ©es de silence et de suspension. Les Ɠuvres sont rĂ©centes mais puisent dans une permanence plastique qui remonte aux sources mĂȘme de l'art optique. Domenico Battista forma son goĂ»t et ses connaissances dans l'effusion formelle que connurent les annĂ©es 70 en AmĂ©rique du Sud. L’artiste, tĂ©moin dans sa jeunesse de la naissance du Venezuela moderne, fut fascinĂ© par les dĂ©clinaisons joyeuses et colorĂ©es du vocabulaire moderniste dont usaient les artistes qui l'entouraient.

L'art optique aux forts contrastes chromatique transformait la perception des espaces et leurs usages. Cette gĂ©omĂ©trie ludique et sensible rendait le monde mallĂ©able. Chaque peinture de Domenico Battista est fondĂ©e sur une structure intuitive et une sensibilitĂ© consciente des couleurs. Les trames s'ouvrent, se dĂ©composent, se croisent, dĂ©coupent l'espace de la toile tissant des dĂ©cors d'une Ă©trange scĂ©nographie. Elles n'ont pas la rigiditĂ© de schĂ©mas. Elles ondulent en moirage par effet de saturation, mais rien n'y est mĂ©canique. Les Ɠuvres ont la prĂ©cision du savoir-faire sans effacer le geste du peintre qui garde son veloutĂ©, son Ă©lĂ©gance en lĂ©ger retrait. Domenico Battista semble laisser le tableau se construire.

Le rythme est celui d'une improvisation. Les pulsations colorĂ©es se dĂ©boitent et complexifient leurs imbrications. La toile n'est plus une simple surface, mais devient une sorte de cache venant croiser et fixer des faisceaux lumineux. Le regard semble porter au travers des lignes, dans une vibration rendant impossible toute focale. Nous sommes pris Ă  notre propre volontĂ© de rationaliser le champ du visible, alors que l'espace n'est ici structurĂ© que par l'Ă©lĂ©gante musique de lignes colorĂ©es. Domenico Battista nous entraine avec lui dans son Ă©merveillement pictural. Peut-ĂȘtre a-t-il trouvĂ© dans son atelier le secret de la machine Ă  rĂȘves. DĂ©ployant petit Ă  petit, les dĂ©clinaisons possibles du spectre de la lumiĂšre, il peut s'autoriser ainsi Ă  Ă©chapper Ă  toute chronologie, Ă  tout effet de comparaison et ose encore une fois rĂ©inventer sa vie.

Samuel Gross

 BAYKAM BEDRI

NĂ© en 1957 Ă  Ankara en Turquie, Bedri Baykam est un des artistes et intellectuels turcs le plus connu. Son pĂšre, Dr Suphi Baykam Ă©tait un dĂ©putĂ© bien connu du Parlement turc et sa mĂšre, Mutahhar Baykam une architecte-ingĂ©nieure. Baykam commença Ă  peindre dĂšs l’ñge de deux ans et exposa trĂšs jeune Ă  travers le monde.

Il fait ses Ă©tudes Ă  la Sorbonne Ă  Paris, dont il sort avec un MBA et Ă©tudie aussi le thĂ©Ăątre. Pendant son sĂ©jour en Californie, il Ă©tudie l’art et le film au California College Of Arts And Crafts, Oakland. Il commence Ă  exposer et rentre en Turquie en 1987. Bedri Baykam a eu plus de 125 expositions personnelles et nombres d’expositions de groupe dans divers pays. Un de ses livres les plus connus  Monkeys’ Right To Paint ( Le droit des singes Ă  peindre), publiĂ© en turc et en anglais, met en avant les droits des artistes non-occidentaux et critique sĂ©vĂšrement l’attitude subjective et prĂ©judiciable des milieux artistiques occidentaux que Baykam accuse d’écrire l’histoire de l’art de façon unilatĂ©rale et essentiellement occidentale.

Il est aussi l’auteur d’un bestseller trĂšs controversĂ© paru en 2000, « The Bone », roman qui se dĂ©roule au dĂ©but du siĂšcle, sur le sexe, la mort, la philosophie, les nouvelles sciences, la technologie et l’espionnage et prĂ©monitoire des Ă©vĂ©nements du 11 septembre ! Bedri Baykam est un des pionniers du mouvement Nouveau Expressionisme et d’un art Ă  message politique se servant de techniques variĂ©es telles les multi-medias et la photographie revisitĂ©e. Il a aussi rĂ©alisĂ© plusieurs court-mĂ©trages, des vidĂ©os et fait du cinĂ©ma, est l’auteur de 23 ouvrages.

BLECKNER ROSS

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 BRANTLEY HEBRU

« And All I Got Was Sunshine »

Nous avons le plaisir d’exposer Hebru Brantley pour sa premiĂšre grande exposition en Europe juste aprĂšs le succĂšs de son exposition « Parade Day Rain » au Centre culturel de Chicago. NĂ© en 1982 Ă  Bronzeville, Chicago, Hebru Brantley vit et travaille Ă  Chicago, plus prĂ©cisĂ©ment dans le quartier oĂč il est nĂ©, quartier afro-amĂ©ricain situĂ© au sud de la ville.

AprĂšs avoir obtenu son BA en design et illustration pour la presse Ă  Clark University Atlanta, il retourne Ă  Bronzeville oĂč son travail sera inspirĂ© par les images figĂ©es dans sa propre mĂ©moire ainsi que celles issues de la culture en vogue, puisant surtout dans les thĂšmes des annĂ©es ‘80 jusqu’à nos jours. Hebru utilise toute une variĂ©tĂ© de surfaces et de matĂ©riaux pour rĂ©aliser ses Ɠuvres, tel que le bois, le spray et mĂȘme le cafĂ© et le thĂ©. Son Ɠuvre transcrit sa prĂ©occupation des problĂšmes politiques et sociaux avec une perspicacitĂ© dĂ©libĂ©rĂ©ment ludique, tout en restant un message optimiste Ă  sa propre gĂ©nĂ©ration.

Hebru s’inspire des icĂŽnes de la culture pop, des hĂ©ros des bandes-dessinĂ©es et des films d’animations japonais. Les artistes pionniers du Street Art, Jean Michel Basquiat et Keith Haring, sont Ă©galement une grande source d’inspiration pour Hebru. Actuellement l’artiste marie au sein de ses toiles des scĂšnes rĂ©elles, personnelles avec des scĂšnes de fictions fantastiques pour crĂ©er un environnement fragmentĂ©, drĂŽle, presque enfantin, qui intrigue le spectateur. L’emploi du spray prĂ©vaut souvent sur les autres techniques, permettant ainsi Ă  l’artiste de dĂ©contextualiser la lĂ©gĂšretĂ© de l’imaginaire des bandes-dessinĂ©es et d’y apporter un cĂŽtĂ© critique. Hebru Brantley a ainsi dĂ©veloppĂ© son propre style, identifiĂ© sous le nom d’afro-futurisme.

Le travail de Hebru Brantley, artiste Ă©mergent, attire de plus en plus l’attention du public et des critiques et son nom est dĂ©jĂ  reconnu sur la scĂšne internationale grĂące aussi Ă  ses spectacles et ses Ɠuvres publiques exposĂ©es Ă  Chicago, San Francisco, Atlanta, Miami, Seattle, Los Angeles et New York. Il a reçu plusieurs prix, rĂ©cemment le Redbull Curates Chicago et a Ă©tĂ© l’artiste invitĂ© par Scope Miami et la chaine de tĂ©lĂ©vision VH1 pendant la foire de Miami en 2013. Le magazine amĂ©ricain Elite Daily l’a Ă©lu « Most Valuable Artist Of The Year » en 2013. De grandes marques, tel que Adidas, Nike et Skyy Vodka, lui ont commissionnĂ© des Ɠuvres, il a Ă©tĂ© l’ambassadeur de la marque horlogĂšre Hublot et de Ferrari aux Etats-Unis en 2013.

En 2015 il fera une Ă©dition limitĂ©e de basquets pour Jordan Brand. Il a rĂ©alisĂ© une grande Ɠuvre pour le Soho House Chicago et le projet The Watch qui transpose l’art dans la rue. Deux de ses tableaux sont actuellement accrochĂ©s Ă  l’Ambassade AmĂ©ricaine Ă  Stockholm. Le vernissage de l’exposition aura lieu le jeudi 2 octobre Ă  18h30 en prĂ©sence de l’artiste et l’exposition dure du 2 octobre au 20 novembre 2014. Toutes les Ɠuvres exposĂ©es sont inĂ©dites et ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es pour notre exposition.

 CHAMBERS STEPHEN

“The gangs of new York”

NĂ© le 20 juillet 1960 en Angleterre, Chambers a fait ses Ă©tudes Ă  la Winchester School of Arts, puis St Martin’s School of Art pour terminer par un masters Ă  Chelsea School of Art en 1983. Chambers a obtenu plusieurs bourses, dont un sĂ©jour Ă  Rome et de nombreuses mĂ©dailles, comme le Mark Rothko Memorial Trust Travelling Award. Il a aussi collaborĂ© avec le Royal Ballet pour la rĂ©alisation de trois ballets.

Chambers est membre de la Royal Academy of Arts de Londres. En 2012 la Royal Academy lui a consacrĂ© une grande exposition qui a ensuite Ă©tĂ© reprise par le Pera Museum Ă  Istanbul en 2014. Chambers voit dans son travail, selon sa propre estimation, la transcription d’états d’ñme, de comportements et de sensibilitĂ©s divergentes. Les critiques d’art apprĂ©cient son usage extraordinaire de la palette de couleurs et son exploration picturale du sujet. Chambers est fascinĂ© par l’histoire, l’histoire de l’art et puise avec prĂ©dilection dans le passĂ©, les fables, la mythologie
. pour y trouver ses sujets, laissant alors libre cours Ă  son imagination et interprĂ©tant le sujet Ă  sa façon, avec sa sensibilitĂ© trĂšs particuliĂšre et sa palette de couleurs incroyable.

Les Ɠuvres montrĂ©es Ă  la galerie sont toutes rĂ©centes, rĂ©alisĂ©es pendant son sĂ©jour Ă  New York dont il vient de rentrer. Citons par exemple : La sĂ©rie des « Gang Of New York », qui donne son titre Ă  l’exposition, s’inspire des gangs new-yorkais lĂ©gendaires, en grande partie d’origine irlandaise, qui ont terrorisĂ© le sud de New York dĂšs le milieu du 19Ăšme siĂšcle. Chambers a donnĂ© Ă  chacune de ses toiles le nom d’un des fameux gangs, Bowery Boys, Eastman Gang, Forty Thieves, Daybreak Boys, Five Point Gang, The Whyos
..interprĂ©tant d’une façon narrative, incroyablement colorĂ©e et trĂšs personnelle l’identitĂ© de chacun des gangs, reprenant des Ă©lĂ©ments de New York moins Ă©vidents.

Le titre de l’Ɠuvre permet au spectateur d’interprĂ©ter la narration et guidĂ© par les Ă©lĂ©ments picturaux choisis par l’artiste, il sera amenĂ© Ă  voyager dans le temps. Dans une autre sĂ©rie, « Troubles Meet Troubles », Chambers puise dans la mythologie et affabule sur une liaison fictive entre Kali, la dĂ©esse hindoue de la puissance, Ă©nergie cosmique ou divine puissance crĂ©ative fĂ©minine et Loki, le dieu nordique. Dans la mythologie nordique, Loki ou Loke le bouffon est Ă  la fois l’ami et l’ennemi des dieux et son esprit est associĂ© au feu, au tremblement de terre et Ă  la magie. Il peut vite se transformer en des ĂȘtres de formes et de sexe diffĂ©rents.

Chambers imagine les problĂšmes causĂ©s par la liaison de deux personnes qui ne se connaissent pas. Dans son travail, Chambers crĂ©e des Ɠuvres qui se lisent comme une histoire ou un livre que l’on feuillĂšte au fur et Ă  mesure. Une des piĂšces maitresse sera aussi un grand mural composĂ© de 12 peintures assemblĂ©es comme un grand puzzle, narration d’une aventure. Le vernissage aura lieu le mercredi 4 fĂ©vrier Ă  18h30 en prĂ©sence de l’artiste.

DOGAN ISMET

Ismet Doğan, nĂ© Ă  Adiyaman en Turquie, en 1957, est diplĂŽmĂ© de l’universitĂ© Marmara, facultĂ© des Beaux-Arts. Il enchaine avec une bourse d’études Ă  Paris pendant deux ans. TrĂšs influencĂ© par le dadaĂŻsme, il se sert de diffĂ©rentes techniques dans son travail, tel collage, graffiti, ready-mades dĂ©jĂ  utilisĂ©s et traite la problĂ©matique de la culture, des traditions et de l’histoire. Dans sa dĂ©marche intellectuelle, son attention est attirĂ©e par les aspects de violence et de traumatisme, surtout lors de l’occidentalisation et de la modernisation de la Turquie, son approche Ă©tant critique et rĂ©actionnaire.

Introduisant les caractĂšres latins dans son Ɠuvre, Doğan en rĂ©fĂšre Ă  la rĂ©forme du langage en Turquie au dĂ©but du 20Ăšme, vĂ©hicule politique d’une transformation sociale qui causa au final une aliĂ©nation Ă  sa propre culture, acte politique violent qui provoqua Ă  ses yeux un traumatisme (trauma). Les caractĂšres, assemblĂ©s en mots ou Ă©parpillĂ©s d’une façon alĂ©atoire sur la toile reviennent constamment dans son travail, expression de sa critique du modernisme. « En tant qu’artiste, mon travail est une forme d’intervention ou de modification de la perception visuelle existante ».

Dans les annĂ©es 2000, il introduit dans ses Ɠuvres une dimension nouvelle, regard critique sur la problĂ©matique du colonialisme, une approche empreinte de rĂ©fĂ©rences artistiques historiques et de l’altĂ©ration de matĂ©riels cinĂ©matographiques. Plus rĂ©cemment il introduit dans son travail l’image de lui-mĂȘme, commentant ainsi son identification et son empathie pour les personnages de films ainsi que l’hĂ©gĂ©monie de la culture visuelle occidentale.

Et le miroir, qui prend une place prĂ©dominante ; semi-mat ou transparent, convexe ou concave, le miroir reflĂšte le spectateur, le dĂ©multiplie, l’aliĂšne et le confronte avec une rĂ©flexion de lui-mĂȘme qui lui semble totalement Ă©trangĂšre. Ismet Doğan vit et travaille Ă  Istanbul.

EDALATKHAH HOSSEIN

NĂ© en 1979, l’annĂ©e oĂč le Shah d’Iran, Mohammad Reza Pahlavi a Ă©tĂ© chassĂ© du pays pour ĂȘtre remplacĂ© par la loi islamique de l’ayatollah Ruholla Khomeni, il est Ă  la fois peintre et sculpteur. Le discours politique et le status quo de l’époque rĂ©volutionnaire de la fin des annĂ©es ‘70 est un des fondements de son travail qui reflĂšte les effets traumatisants de ces Ă©vĂšnements politiques.

Dans son travail, symboles persans traditionnels, matĂ©riaux et formes se fondent dans des formes phalliques et symbolisent « l’érection » culturelle qui prĂ©occupe l’artiste. L’obsession phallique omniprĂ©sente dans le travail d’Edalatkhah est Ă  la fois une critique du moyen de reprĂ©sentation et fondement de l’objet de critique.

Au-delĂ  de la premiĂšre impression d’harmonie de couleurs, le travail de l’artiste est toujours empreint d’un message politique, Edalatkhah combinant avec dextĂ©ritĂ© thĂšmes sociaux, politiques, historiques, sexuels et religieux. Son Ɠuvre devient ainsi une mĂ©taphore poĂ©tique par l’usage calculĂ© de symboles et d’imageries.

ERBIL DEVRIM

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FULLA JORDI 

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 HUNDERTWASSER FRIEDENSREICH

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JENKINS PAUL

InspirĂ© tout d'abord par l'expressionnisme abstrait de la deuxiĂšme gĂ©nĂ©ration, Jenkins ne se rattache pas vraiment Ă  ce courant, selon Frank Anderson Trapp, qui pense que cette Ă©tiquette ne lui convient pas davantage que « celle d'impressionniste de deuxiĂšme gĂ©nĂ©ration ne conviendrait Ă  un Gauguin, un Van Gogh ou un Seurat(
)

Il est extrĂȘmement intĂ©ressant de constater que Jenkins quittait les États-Unis pour l'Europe, au moment mĂȘme oĂč New York Ă©tait reconnu comme le principal centre d'innovation dans les arts visuels13. » Bien que proche de Jackson Pollock ou de Mark Rothko, Jenkins prĂ©fĂšre s'inspirer de Henri Matisse, Vassily Kandinsky.

Il Ă©tudie Ă©galement Gauguin Whistler, Mary Cassatt et il se sent« autant chez lui en Europe qu'aux États-Unis, passant facilement d'un pays Ă  l'autre13. » Son travail est un mĂ©lange des procĂ©dĂ©s utilisĂ©s pour l'Ă©mail de potier qu'il a appris avec le cĂ©ramiste James Weldon, mais Ă©galement de ceux qu'il a employĂ©s pour les dĂ©cors de thĂ©Ăątre et l'aquarelle. Alain Bosquet a dĂ©crit la façon trĂšs personnelle qu'avait le peintre d'inventer des mĂ©thodes, tout en faisant de son geste une sorte de chorĂ©graphie : « La plus originale consistait Ă  verser les couleurs dans le creux de la feuille ou de la toile qu'il avait incurvĂ©e.

Ensuite, balancĂ©e(
) repliĂ©s lĂ©gĂšrement ou dĂ©pliĂ©e, elle forçait les couleur Ă  se concentrer (
) et partant, Ă  trouver leur forme. La chorĂ©graphie s'augmentait ainsi de la chorĂ©graphie imposĂ©e par le peintre14. » Bosquet dĂ©crit aussi une autre invention de Jenkins : l'utilisation d'une baguette qui tenait lieu de pinceau, ou mĂȘme d'un couteau d'ivoire pour corriger les formes15. Toujours selon Bosquet, il ne faut y voir aucun rapport avec l'action painting.

 JONES ALLEN

Caléidoscope

L’art d’Allen Jones est une rĂ©flexion approfondie sur les rĂŽles que nous jouons. Comment nous situons-nous dans le monde ? Par quoi est forgĂ©e la personnalitĂ©? Jones classifie le comportement des gens face à  la menace d’extinction : stratĂ©gies de survie dans la folle dance de la vie avec, malgrĂ© tout, une part de plaisir en cours de chemin. Ce n’est pas une analyse scientifique indiffĂ©rente mais plutĂŽt un dialogue animĂ©, plein d’esprit et d’humour. Allen Jones est d’une polyvalence incroyable, passant avec la mĂȘme dextĂ©ritĂ© de la peinture Ă  l’huile Ă  la sculpture, revenant Ă  l’aquarelle, Ă  la gravure ou au dessin. La variĂ©tĂ© des techniques utilisĂ©es n’enlĂšve rien Ă  l’impact de son Ɠuvre, la cohĂ©rence entre ses objectifs et ses sujets tĂ©moignant d’une continuitĂ© essentielle. Et au sens strict du terme, nous (l’audience) lui en donnons le sens.

Jones taquine volontiers ses spectateurs aussi bien visuellement que thĂ©matiquement. La ligne crĂ©Ă©e par le bord d’une plaque de fer – dans un processus actif  pour dĂ©crire une forme  -  tourne autour de la sculpture, semble se disloquer, devient alors plane, impose Ă  son tour un contour suggĂ©rant le volume et ressurgit Ă  nouveau sous la forme d’une ligne. C’est un peu comme si l’artiste faisait un tour de passe-passe, l’effet Ă©tant par contre optique, pas intentionnellement trompeur. Comme le dit Jones lui-mĂȘme « l’Ɠuvre entre et sort de l’allĂ©gation ».

 La sculpture Artisan s’organise ainsi autour d’une telle dynamique spaciale, crĂ©Ă©e par une avalanche de mouvements, tout en profils aigus et courbes ouvertes. Free Spirit est un long point d’interrogation, Ă©mĂ©chĂ© et inversĂ©, dĂ©gageant une joie festive et visiblement libre de toute pensĂ©e ou responsabilitĂ©. Mais jusqu’oĂč va cet esprit libre ? Dans cette sculpture, Jones façonne un clerc trĂšs contemporain, en route pour une virĂ©e, ne se prenant pas trop au sĂ©rieux mais malgrĂ© tout bien habillĂ© avec cravate et chapeau. Qu’est-ce qui est plus proche de l’homme ? L’irresponsabilitĂ© est-elle Ă  fleur-de-peau ou bien est-ce l’uniforme ?

Allen Jones navigue entre le personnage rebelle et celui de l’establishment. Tout au long de sa propre carriĂšre, il restera pour nombre de fĂ©ministes

« l’enfant terrible », tout en rĂ©ussissant la prouesse d’ĂȘtre aussi un membre Ă©minent de la Royal Academy of Art Ă  Londres. Il se nourrit de contradictions et embrasse les polaritĂ©s. Dans son art, il est aussi bien outsider que conformiste et son imagerie le montre de maniĂšre rĂ©vĂ©latrice.

LOUIS MORRIS

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 MA DESHENG

Artiste chinois qui voit le jour en 1952 Ă  PĂ©kin, MA Desheng est autodidacte et dĂ©bute sa carriĂšre en tant que dessinateur industriel et graveur. Il passe assez vite Ă  la peinture traditionnelle chinoise et Ă  la poĂ©sie, pourtant il ne mĂ©lange jamais les deux genres car selon lui ces deux mondes sont bien trop diffĂ©rents. AprĂšs peu de temps il rĂ©alise que la calligraphie chinoise, avec ses rĂšgles trĂšs contraignantes, ne lui laisse que peu de libertĂ© pour s’exprimer. Cette quĂȘte de libertĂ© d’expression est un des fondements du groupe XingXing (Les Etoiles), premier mouvement artistique critique aprĂšs l’ùre de Mao, dont Ma Desheng sera la tĂȘte de file.

Pour attirer l’attention, ils accrochent illĂ©galement 150 Ɠuvres de 23 peintres diffĂ©rents au musĂ©e national des Beaux-arts de PĂ©kin. Une action « violente », mais qui leur apportera, l’annĂ©e suivante, la reconnaissance de la presse chinoise. Parmi les membres du groupe il y a Li Shuang, Huang Rui, Wan Keping et Ai WeiWei. XingXing sera le premier mouvement intellectuel issu du milieu artistique Ă  mettre l’emphase sur l ‘importance, dans la sociĂ©tĂ© en gĂ©nĂ©ral, de l’individu en tant que tel mais il sera vite sous le feu de la critique et le message artistique ne sera pas perçu par l’opinion publique, qui n’y voit qu’un groupement politique.

Par peur de reprĂ©sailles nombre d’artistes de XingXing quittent le pays. Ces dĂ©parts bouleversent MA et provoquent en lui une scission capitale qui influencera profondĂ©ment sa peinture. Il tourne Ă  jamais le dos Ă  la calligraphie – rupture qui lui permet d’échapper aux codes stricts que lui infligeait la peinture traditionnelle chinoise et de dĂ©couvrir le monde de l’abstrait. Enfin libre de s’exprimer, il se sert de la distorsion de formes en usage dans la peinture abstraite pour donner au corps humain, et surtout au corps fĂ©minin, une forme plus Ă©ternelle voir plus cĂ©leste, celle de la pierre. Comme sa vision du monde, les pierres sont solitaires, mais constituĂ©es de couches superposĂ©es et d’expĂ©riences vĂ©cues avant de devenir une partie du cosmos en soi.

Comme l’ĂȘtre humain, les pierres sont des tĂ©moins de vie, formes primaires Ă  premiĂšre vue stables, fortes et pleines d’énergie mais en constant dĂ©sĂ©quilibre. Dans la peinture de MA , ces pierres, qui ressemblent Ă  un personnage abstrait, tĂ©moignent de sa vĂ©nĂ©ration pour la roche et la montagne en soi, mais aussi de sa quĂȘte constante d’une certaine connexion cĂ©leste, recherche d’un lien avec l’au-delĂ , d’une spiritualitĂ© cosmique. La technique utilisĂ©e reflĂšte cette dualitĂ©, MA mĂ©lange les pigments et le plĂątre et donne ainsi Ă  son Ɠuvre une structure trĂšs particuliĂšre, peinture- sculptĂ©e. Cette focalisation du motif sur l’éternel rend aussi le paysage obsolĂšte car il ne serait qu’une distraction visuelle et Ă  l’encontre de la pensĂ©e fondamentale de Ma Desheng : la place de l’individu dans le grand cosmos, comme il l’avait dĂ©jĂ  exprimĂ© en Chine.

PASCUAL MIGUEL ANGEL 

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 OLEINIKOV IGOR

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 PASQUA PHILIPPE

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 PERCIN BURCU

NĂ©e en 1979 Ă  Ankara, en Turquie, Burcu Perçin est laurĂ©ate du dĂ©partement de peinture de l’universitĂ© des Beaux-Arts de Mimar Sinan, Istanbul en 2002. La peinture de Burcu Perçin, pour la plupart de grandes toiles peintes Ă  l’huile, traitent de l’espace. Ces espaces picturaux dĂ©coulent des compositions que l’on retrouve dans les photographies que Burcu Perçin rĂ©alise de sites abandonnĂ©s qu’elle dĂ©couvre au cours de ses voyages.

Burcu peint de façon rĂ©curente des plans industriels abandonnĂ©s avec des coups de pinceau prononcĂ©s et plein d’allant. On retrouve les espaces et les objets utilisĂ©s dans ses toiles dans les photographies de Burcu, sous forme de collages qu’elle compose au cours du processus de crĂ©ation. Elle combine diffĂ©rents endroits, comme des sites industriels, des fabriques, des dĂ©pĂŽts, des chantiers navals entre autres. En se servant d’objets et d’images trouvĂ©s sur place ou ailleurs, l’artiste crĂ©e une nouvelle composition, un collage photographique rĂ©interprĂ©tĂ© qu’elle retranscrira ensuite sur la toile. Plus rĂ©cemment elle a introduit des graffitis dans ses peintures.

Attirant l’attention sur ces endroits oubliĂ©s, Burcu questionne les souvenirs rattachĂ©s Ă  ces endroits mĂȘme. Et les graffitis que l’on retrouve dans ses peintures attestent que, malgrĂ© tout, ces endroits sont encore utilisĂ©s et que des traces volontaires y sont subtilement laissĂ©es. D’autre part, les photographies revisitĂ©es de Burcu, tirages photographiques sur papier, rehaussĂ©s de collage et peinture, font partie intĂ©grante de son travail pictural.

 FRANCIS PICABIA

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 QU LEI LEI

æ›Č磊磊 (nĂ© en 1951 en Chine) La peinture de QU LeiLei ne peut pas vraiment ĂȘtre mise dans une catĂ©gorie prĂ©cise ou un groupe bien distinct. Elle est chinoise par l’origine du peintre et le support utilisĂ©, Ă  savoir l’encre de chine et le papier xuan contrecollĂ© sur un « scroll » mais elle est aussi occidentale, QU puisant dans la peinture occidentale ce dont il a besoin, adaptant l’enseignement traditionnel chinois Ă  de nouvelles formes et techniques.

Comme d’autres artistes de son temps, il rĂ©alise que la calligraphie chinoise, avec ses rĂšgles trĂšs contraignantes et ses propres peintures naĂŻves des annĂ©es 79-80 ne lui laissent que peu de libertĂ© pour s’exprimer. Cette quĂȘte de libertĂ© d’expression est un des fondements du groupe XingXing (Les Etoiles), premier mouvement artistique critique aprĂšs l’ùre de Mao, dont QU LeiLei fait partie. Pour attirer l’attention, ils accrochent illĂ©galement 150 Ɠuvres de 23 peintres diffĂ©rents au musĂ©e national des Beaux-arts de PĂ©kin. Une action « violente », mais qui leur apportera, l’annĂ©e suivante, la reconnaissance de la presse chinoise.

Parmi les membres du groupe il y a Ma Desheng (que nous avons exposĂ© en 2013), Li Shuang, Huang Rui, Wan Keping et Ai WeiWei. XingXing sera le premier mouvement intellectuel issu du milieu artistique Ă  mettre l’emphase sur l ‘importance, dans la sociĂ©tĂ© en gĂ©nĂ©ral, de l’individu en tant que tel mais il sera vite sous le feu de la critique et le message artistique ne sera pas perçu par l’opinion publique, qui n’y voit qu’un groupement politique. Par peur de reprĂ©sailles nombre d’artistes de XingXing quittent le pays. QU s’installera Ă  Londres oĂč il vit et travaille.

Dans le trĂšs beau texte « For QU LeiLei », que le critique d’art britannique Michael Sullivan, rĂ©cemment dĂ©cĂ©dĂ©, a Ă©crit en 2007, il se rĂ©fĂšre Ă  l’historien de l’art et critique amĂ©ricain Bernard Berenson, qui reprochait Ă  l’art oriental son manque de « valeurs tactiles » (tactile values) lassant ainsi le spectateur. Par opposition Sullivan met en valeur les trois raisons qui Ă  son avis font de QU un peintre exceptionnel. D’une part son immense talent, indĂ©niable dans la sĂ©rie des mains, si difficiles Ă  dessiner et de trĂšs grand format. Pour Sullivan, les mains de QU non seulement sont sublimes mais encore il leur donne une puissance picturale, pure expression de pensĂ©es, sentiments, humanitĂ© et amour.

Exemple magistral « Care », magnifique peinture des mains de Caroline, l’épouse du peintre et celles de Michael Sullivan, peu de temps avant sa mort. Sullivan souligne aussi la continuelle recherche de renouvellement de QU Leilei - la deuxiĂšme raison - contrairement Ă  la plupart des artistes chinois connus qui se rĂ©pĂštent sans cesse dans leur Ɠuvre. Tout au long de sa carriĂšre QU cherche, expĂ©rimente et passe Ă  autre chose dĂšs qu’il en a fait le tour, explorant un sujet aprĂšs l’autre en s’appuyant sur sa maitrise Ă©poustouflante du pinceau et de l’encre et sa grande sensibilitĂ© qui se retrouve dans le caractĂšre du sujet.

Dans la sĂ©rie des Nus, Sullivan souligne l’indĂ©niable caractĂšre chinois de Qu, qui rĂ©ussit a donnĂ© Ă  l’encre de chine, mĂ©dium par dĂ©finition linĂ©aire, une toute nouvelle dimension - la troisiĂšme raison de son excellence. Sa maitrise indĂ©niable du pinceau et de l’encre - deux mĂ©diums tradionnellement chinois - et une subtile graduation des ombres et de la lumiĂšre donne Ă  ses nus une dimension sculpturale, justement cette « valeur tactile » que Berenson voit au cƓur de l’art qu’il admire. Les Nus sont de trĂšs grands formats – 91 x 171 cm pour la plupart - et dans les Ɠuvres plus rĂ©centes, Qu les place sur un fond volontairement noir, faisant abstraction des fonds floraux utilisĂ©s plus tĂŽt, accentuant ainsi la dimension sculpturale du sujet, mettant en avant la physionomie du corps, Ă  la façon des sculpteurs de la Renaissance italienne.

Il donne Ă  ses nus la transluciditĂ© de l’albĂątre, tout en insistant sur le cĂŽtĂ© charnel et voluptueux de ses modĂšles La sĂ©rie des soldats – Warriors – rĂ©fĂšre Ă  la fameuse armĂ©e de soldats en terre cuite de l’empereur Qin Shi Huangdi. Pour Qu rien n’a vraiment changĂ©, sous l’empereur comme sous l’ùre de Mao, l’homme est un petit soldat dans une foule de soldats chargĂ©s de protĂ©ger le chef, le nombre faisant la force. L’idĂ©al Ă©tait de se fondre dans la foule, « To Be A Screw », ĂȘtre un boulon parmi d’autres dans une immense machine qui travaillerait au bien-ĂȘtre et Ă  la sĂ©curitĂ© de la communautĂ© et de son chef.

 REVEMAN FRIEDERIKE

Friederike Reveman est nĂ©e en Allemagne en 1984 et a fait ses Ă©tudes Ă  l’AcadĂ©mie des Art Visuels de Leipzig avant de faire son Masters Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts de New York. Ses peintures, gĂ©nĂ©ralement de trĂšs grand format, sont des portraits bizarres, des paysages Ă©tranges, des espaces biscornus issus de la discordance entre les idĂ©aux socioculturels de beautĂ© et l’imagination et les souvenirs personnels de l’artiste.

Le travail de Friederike Reveman ne laisse pas indiffĂ©rent, on pourrait mĂȘme dire qu’il dĂ©range. C’est une recherche trĂšs personnelle sur les mĂ©canismes complexes des mass mĂ©dias et de la culture pop, une remise en question de l’idĂ©alisation de la perfection et de la beautĂ© et de la façon dont ceci conduit de nos jours inĂ©vitablement Ă  des problĂšmes sociaux. Les peintures de Friederike Reveman dĂ©peignent une race fictive de figures fĂ©minines vivant dans un monde tout Ă  la fois Ă©clatant et incertain.

Elles sont fĂ©minines mais en mĂȘme temps enfantines, bien souvent nues et se contorsionnent d’une façon rĂ©vĂ©latrice, voire mĂȘme violente. Leur environnement est gĂ©nĂ©ralement surpeuplĂ© et Ă  maintes reprises, il semblerait qu’elles soient enfermĂ©es dans des structures qui ressemblent Ă  des dĂ©cors de thĂ©Ăątre ou Ă  des cages de jeu. Ce monde imaginaire, crĂ©Ă© de toutes piĂšces par l’artiste, lui permet d’analyser la vision dĂ©rangeante que les femmes et les enfants, dans le monde rĂ©el, ont d’eux-mĂȘmes et de leurs entourages.

 ROHLFS CHRISTIAN

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 RONG REN

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SALUSTIANO

NĂ© Ă  SĂ©ville en Espagne en 1965 Étudie la peinture Ă  l’universitĂ© de SĂ©ville Dans sa peinture, Salustiano Ă©limine toute rĂ©fĂ©rence au temps ou au lieu, laissant la jeunesse pourpre parler d’elle-mĂȘme. Ses peintures ne rappellent u spectateur rien de particulier, ne lui fournissant ni point d’ancrage ni base cognitive lui permettant de les Ă©tiqueter.

L’attitude distante des visages qui semblent flotter dans un paysage infini rouge, blanc ou noir signifie que les peintures de Salustiano ne traduisent pas les Ă©motions de l’artiste mais uniquement celles de celui qui les regarde. Le spectateur projette ses expĂ©riences vĂ©cues sur les visages peints, visages Ă  l’expression tantĂŽt sĂ©vĂšre tantĂŽt distante, mais dont les yeux incroyablement rĂ©alistes sont teintĂ©s d’ironie.

L’artiste commence par photographier son modĂšle. Bien qu’il leur parle peu, une certaine complicitĂ© s’installe immanquablement : « Vous vous rendez compte que ce n’est pas seulement un visage beau ou serein mais des personnes tout Ă  fait uniques et curieusement nombre d’entre elles sont liĂ©es Ă  la musique » Par contre, Salustiano n’est pas un artiste abstrait. En effet, si les torses sont dĂ©pouillĂ©s de toute signification apparente, il y a ce sourire dĂ©suet qui renvoie au classicisme ou la paire de lĂšvres d’une bouche en cƓur, rĂ©miniscence de la Renaissance.

 SCHMOERGNER WALTER

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 SEOCK SON

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 SOULAGES PIERRE

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TEH CHUN CHU 

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 VALLRIBERA JOSEPH

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VARI SOPHIA

SophĂ­a VĂĄri ou SofĂ­a VĂĄri (en grec :Â ÎŁÎżÏ†ÎŻÎ± Î’ÎŹÏÎ·Â ; nĂ©e à Vari (Î’ÎŹÏÎ·) en GrĂšce en 1940) est une femme peintre et sculpteur de statues monumentales polychromes. Elle est l'Ă©pouse du sculpteur Fernando Botero avec qui elle vit et travaille à Paris en France et Ă Pietrasanta prĂšs de Lucques en Toscane.

De monochrome, ses statues monumentales deviennent, Ă  partir des annĂ©es 1990, polychromes, en bronze patinĂ© avec certaines des surfaces peintes de couleurs unies. En 1992, elle dirige un atelier Ă  Paris, y donne des cours de dessins oĂč elle forme Patricia Avellan, Laetitia le Tourneur d'Ison - Disone, ...

- See more at: /fr/#Artists-20/VariSophia 

 WAKULTSCHICK MAXIM

Born in Byelorussia in 1973, Maxim Wakultschik lives and works in Dusseldorf, Germany, where he studied at the Dusseldorf Art Academy under Beate Schiff and Janis Kounellis. His paintings, objects, and installations employ figurative images which are multifaceted and dynamic in process. Wakultschik’s work mainly deals with technics pushing the boundaries of classical painting, thus widening the limit of painting into an object. In his realistic way of painting, the work becomes a three-dimensional conceptual object by means of techniques and materials. The artist uses classical materials like canvas, oil or acrylic but also wood, metal, paper and plexiglass.

One of Wakultschick’s main theme are faces, represented as paintings, objects or reliefs. They are often famous faces, from the glamour world or chosen artists but they can also just be no-names. Wakultschik est nĂ© en 1973 en Bielorussie et fait ses Ă©tudes Ă  l’acadĂ©mie des Beaux-Arts de DĂŒsseldorf auprĂšs de Beate Schiff et Janis Kounellis. Dans ses peintures, ses objects et ses installations, l’artiste se sert d’images figuratives qu’il transforme de façons multiples et dynamiques. Wakultschik cherche constamment Ă  repousser les limites classiques de la peinture, Ă©largissant ainsi l’espace de la toile qui devient alors un objet.

Dans ses Ɠuvres rĂ©alistes, il ajoute une troisiĂšme dimension grĂące aux techniques et matĂ©riaux utilisé ; Ă  la toile, la peinture Ă  l’huile et l’acrylique s’ajoutent le bois, le mĂ©tal, le papier et le plexiglas. Le fil conducteur de son travail est le visage, prĂ©sent dans toutes ses toiles, ses objets et ses reliefs en bois. Ce sont des visages connus, soit du monde glamour ou du milieu de l’art ou alors des visages inconnus, choisis pour leur originalitĂ©

WOU KI ZAO 

"Zao Wou-Ki, peintre des forces Ă©lĂ©mentaires et du surgissement de l'ĂȘtre, une vie d'homme passĂ©e Ă  sonder et Ă  scruter les formes et le  sens en jetant Ă  la rencontre l'un de l'autre l'Orient et l'Occident, chercheur d'absolu qui enferme dans la couleur les paysages de  l'esprit, chaman des initiations et des mĂ©tamorphoses "

Dominique de Villepin  

NĂ© Ă  PĂ©kin le 1er fĂ©vrier 1920, Zao Wou-ki, artiste peintre et maĂźtre de l'abstration lyrique, s'est Ă©teint le 9 avril 2013 en Suisse, oĂč il vivait depuis 2011. Il repose au panthĂ©on des magiciens.

 ZUNIGA FRANCISCO

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Collector of a 1000 Cups.jpgTGONY.TGONY.jpgStephen Chambers_The Gang Of New York_The Five Points Gang_2014.jpgStephen Chambers_Stealing Things.Horse Thief_2014.jpgNed Kelly.jpgMichael Powell-1.jpgMarie Antoinette.jpgLoki.jpgKali.jpgJohn Paul Sartre.jpgGravity with Crawling Child.jpgFantasma 4.jpgFantasma 3.jpgDouble Abacus.jpgThe Coat, The Tree 91x76.JPG

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uraba.jpeguraba amaga.jpegSophia Vari_Mademoiselle_polychrome bronze_47x31x80 cm.jpgsasaima.jpegrythme de printemps.jpegnr 1.jpegnemocon.jpegl oiseau de paradis.jpeg

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PHOTOGRAPHIE

BARILLA

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 CORREA MIGUEL

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DASHTI GOHAR 

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 DELUCA GIANMARIA

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 DIAMOND JAMIE

« Mother Love »

Jamie Diamond, nĂ©e en 1983, photographe basĂ©e Ă  New York, est diplomĂ©e de l’UniversitĂ© de Pennsylvania et de Wisconsin, professeur de photographie Ă  l’UniversitĂ© de Wisconsin, explore dans son travail la relation entre fiction et rĂ©alitĂ©, les moyens d’échange, l’intimitĂ© et la perception. Dans sa derniĂšre sĂ©rie de travaux, « Mother Love », Jamie Diamond analyse le jeu de rĂŽles de la maternitĂ©. En 2010 elle dĂ©couvre le Reborning  en tombant  sur EBay sur des poupĂ©es hyperrĂ©alistes vendues Ă  des prix exorbitants. Elle en achĂšte une et c’est le dĂ©but de son nouveau projet.

Le « Reborning »(renaissance, renaitre), subculture contemporaine amĂ©ricaine, implique la crĂ©ation de poupĂ©es hyperrĂ©alistes dont on prend soin comme si c’était de vrais bĂ©bĂ©s ! Les « reborners », crĂ©ateurs des poupĂ©es, vendent leurs Ɠuvres Ă  des collectionneurs qui « adoptent » la poupĂ©e, qui aura sa propre nurserie Ă  la maison, retrouvent d’autres collectionneurs lors de rĂ©unions, d’anniversaires et de « baby-showers ». Le fondement de cette subculture est un jeu de rĂŽles, les participantes jouent Ă  la mĂšre parfaite et altruiste, la poupĂ©e est le totem.

Jamie a été fascinée par cette fiction, par la communauté qui en est issue et afin de mieux comprendre les motifs de ces femmes, elle devient « reborner » professionnelle. Pendant  deux ans elle suit des cours, assiste à des réunions, apprend et surtout elle les photographie.

Dans « Neuf mois de Reborning », elle crĂ©e ses propres bĂ©bĂ©s, ainsi qu’une vraie nurserie, nommĂ©e « The Bitten Apple », dans son studio et elle les propose Ă  l’adoption sur EBay. Pour son projet Amy, elle collabore avec huit cĂ©lĂ©britĂ©s de la scĂšne, leur demandant d’interprĂ©ter et d’idĂ©aliser la mĂȘme poupĂ©e selon leurs propres critĂšres. Le bĂ©bĂ© final est photographiĂ© dans une  pose trĂšs vieille Ă©cole, sur une toile de fond des annĂ©es 80, puis rendu Ă  son crĂ©ateur et vendu sur EBay.

Son travail avec la communautĂ© des Reborner lui a permis d’explorer la zone grise comprise entre rĂ©alitĂ© et fiction, oĂč un lien affectif se tisse avec un objet inanimĂ©, entre la personne et la poupĂ©e, entre l’artiste et son Ɠuvre, monde Ă©trange et rĂ©el Ă  la fois. Au cours des trois annĂ©es consacrĂ©es Ă  ce projet, Jamie a Ă©tĂ© fascinĂ©e par la fiction, l’interprĂ©tation et les rĂ©alisations artistiques incroyables de cet univers de fantaisie.

 EDMOND LOUIS VINCENT

NĂ© en France Ă  NĂźmes en 1981, il Ă©tudie au Central St Martins College Ă  Londres, qui lui a fait une offre inconditionnelle. DĂšs son plus jeune Ăąge il s’adonne Ă  la photographie et dans sa quĂȘte de repousser les limites de ce que l’on considĂšre comme la photographie d’art traditionnelle, il va constamment se servir de moyens trĂšs divers « Photographie revisitĂ©e » est le nom que Katelijne de Backer (Armory Show, Scope, Lehmann Maupin, Art Miami New York) donne Ă  cette technique.

Modifiant constamment l’image, Vincent ajoute une dimension supplĂ©mentaire Ă  la photographie, technique par dĂ©finition en deux dimensions, faisant ainsi participer le spectateur. Soit il se sert d’ajouts de peinture pour rehausser l’image ou cacher le sujet. Ou alors en rĂ©fĂ©rence Ă  ses souvenirs il Ă©crit sur la photographie ou pour marquer le passage du temps il dĂ©chire puis rĂ©arrange les morceaux du portrait. Ou bien il manipule l’image afin de crĂ©er une installation plus grande que nature.

AnimĂ© par un esprit toujours ouvert et curieux, Vincent est en quĂȘte de nouvelles frontiĂšres, parcourant le monde Ă  la recherche de cultures Ă©trangĂšres et documentant les caractĂšres d’origines et de styles diffĂ©rents. Le spectateur est amenĂ© Ă  dĂ©couvrir un monde inconnu, oĂč l’image est placĂ©e dans un nouveau dĂ©cor, l’obligeant ainsi Ă  faire appel Ă  son imagination.

 GÜYELI MEHMET

Les photographies noir et blanc de Mehmet GĂŒnyeli, silhouettes blanches des derviches-tourneurs sur fond noir, hantent tous ceux qui les regardent. La sĂ©rie „Dervishes / Beliefs Dancing“, rĂ©alisĂ©e en 2007, reprĂ©sentant des compositions stylisĂ©es des derviches- tourneurs, a attirĂ© l’attention des critiques et des galeristes. GĂŒnyeli confronte cet hĂ©ritage culturel du 13Ăšme siĂšcle avec la culture de masse qui domine peu Ă  peu le monde actuel. GĂŒnyeli a volontairement traitĂ© le sujet sous un angle diffĂ©rent, en captant le derviche-tourneur en transe, isolĂ© dans sa mĂ©ditation, immobile, le visage grave et pensif, dĂ©tourant l’image sur un fond rĂ©solument noir.

NĂ© en Turquie, dotĂ© d’un BA en sciences politiques, GĂŒnyeli se consacre dĂšs les annĂ©es ’80 Ă  la photographie. PoussĂ© par son immense curiositĂ©, il va analyser, au travers de son objectif, les communautĂ©s diffĂ©rentes et exĂ©cute, avant son travail sur les derviches-tourneurs, la sĂ©rie « The Colours of Earth », reflĂ©tant les couleurs Ă©clatantes et limpides du sous-continent indien, sĂ©rie publiĂ©e dans un livre intitulĂ© India et ensuite la sĂ©rie « Mystery Of East ». Auparavant, il avait publiĂ© en 2005 Viva Cuba Libre sur son voyage photographique Ă  Cuba.

Au cours de ses deux grands voyages, GĂŒnyeli retrace la vie quotidienne des gens de continents trĂšs diffĂ©rents dans leur environnement ethnique propre. Son travail est empreint de contrastes significatifs, retranscrits au travers des portraits en close-up, offrant une touche trĂšs intimiste de la culture, alors que ses prises en grand-angle suggĂšrent une perspective d’aliĂ©nation. GĂŒnyeli, artiste aux talents et aspirations multiples, touche la sensibilitĂ© du spectateur par sa reprĂ©sentation unique de la danse des derviches-tourneurs.

Sa perception du monde, Ă  la fois reconnaissable et abstraite, distante et intimiste, s’impose Ă  nous au travers de son art. Ses Ɠuvres sont exposĂ©es entre autres aux USA, Houston Museum of Fine Art, Texas et prochainement Nelson Atkins Museum, Kansas City et en Turquie Ă  Istanbul au Istanbul Modern, au Borusan Contemporary et au Elgiz Museum.

 HELD SUSAN

AprĂšs des Ă©tudes de peinture, une licence d’histoire de l’art et d’archĂ©ologie et un diplĂŽme de sciences politiques, Suzanne Held, de nationalitĂ© française, devient journaliste, puis rĂ©dactrice en chef du magazine « Connaissances des voyages ». Lorsque le magazine disparaĂźt, elle dĂ©cide de se consacrer Ă  sa passion de toujours, la photo, en devenant grand reporter. Depuis trente ans, elle a parcouru le monde, de l’üle de PĂąques aux royaumes himalayens, dans une approche solitaire des ĂȘtres et des lieux.

Ses photographies sont avant tout un tĂ©moignage sur ces pays. Son amour de la photo la pousse toujours plus loin. En effet, elle a Ă©tĂ© la premiĂšre journaliste Ă  avoir traversĂ© les hauts plateaux tibĂ©tains Ă  5 000 mĂštres d’altitude pour rejoindre le NĂ©pal lors de l’ouverture de la frontiĂšre avec le Tibet. De mĂȘme, elle fut la premiĂšre europĂ©enne Ă  avoir Ă©tĂ© dĂ©posĂ©e en hĂ©licoptĂšre de l’armĂ©e dans les Andes colombiennes pour rĂ©aliser un reportage sur la « CitĂ© perdue », lieu archĂ©ologique venant tout juste d’ĂȘtre dĂ©couvert. Cette spĂ©cialiste de l’Asie s’est rendue une quarantaine de fois en Inde qu’elle a sillonnĂ© du Nord au Sud.

Elle a publiĂ© une trentaine d’albums, parmi lesquels : Vietnam, Chine, Inde, NĂ©pal, Birmanie, Angkor, ThaĂŻlande, Java, Bali, Syrie, Liban, Jordanie, Perse, Sri Lanka, Rajasthan, Japon et aux Ă©ditions Gallimard, « Sur les routes de la soie » ainsi que « Himalaya – MonastĂšres et fĂȘtes bouddhiques ». Ses publications et reportages photos parus en France et Ă  l’étranger lui ont valu une reconnaissance internationale couronnĂ©e par un « Gold Award PATA » remis Ă  Nagoya au Japon en 1999. « Arbres d’éternitĂ© » paru en septembre 2005 et est Ă©ditĂ© chez Albin Michel. Alors qu’elle sillonne le monde entier depuis les annĂ©es 70, Suzanne Held s’est rendue prĂšs de quarante fois en Inde, tant sa passion pour ce pays et ces habitants est forte.

Au travers de cette exposition intitulĂ©e « Inde Ă©ternelle », elle porte tĂ©moignage de cette civilisation du geste et de la couleur, oĂč le sacrĂ© est omniprĂ©sent, la tradition actuelle. Elle propose avant tout une rencontre avec les hommes et les femmes issus de cette myriade de peuples qui en ont façonnĂ© l’histoire. Car, en fait, des gestes du quotidien aux grandes fĂȘtes religieuses; du thĂ©Ăątre colorĂ© du KathĂąkali aux grandes architectures; toutes les Ɠuvres humaines sont les harmoniques des grands dĂ©cors naturels de l’Inde. Sous l’Ɠil de cette photographe, la lumiĂšre indienne rĂ©vĂšle les rythmes subtils de cette civilisation trois fois millĂ©naire.

Production Grimaladi Forum Monaco

LAURENCE ET RENAUD

Laurence Guille et Renaud Loisy sont nĂ©s en France, l’une en mai 1969, l’autre en avril 1966. Avant de se rencontrer en 1990, ils poursuivent respectivement un cursus scolaire normal, mis Ă  part une passion dĂ©vorante pour la photographie dĂšs leur enfance : Laurence fait des portraits de toutes les personnes qui l’entourent, Renaud lance des couvercles de casseroles dans le ciel et les photographie pour en faire des soucoupes volantes.

C’est Ă  la fin de leurs Ă©tudes d’arts plastiques et de photographie qu’ils se rencontrent par hasard autour d’un projet de reportage sur l’AmĂ©rique du sud. DĂšs lors, ils ne se quitteront plus. Ils prĂ©sentent dans les annĂ©es 90 deux dossiers photo : l’un de portraits, l’autre de nature morte. Ils signeront sous le nom de Renaud Loisy plusieurs campagnes de publicitĂ© primĂ©es. C’est seulement en 2000 qu’ils fusionneront leur travail sous un seul et mĂȘme dossier « Laurence et Renaud » un travail plus artistique qui les mĂšnent jusqu’à la rĂ©alisation de film publicitaire.

Leurs influences, ils les glanent un peu partout dans le monde actuel : la sociĂ©tĂ© de consommation les fascine. Mais ils recherchent aussi l’expression statutaire de l’iconographie religieuse s’inspirant des primitifs italiens. L’abstraction et le surrĂ©alisme jouent un rĂŽle important dans leur dĂ©marche intellectuelle, mais c’est l’absurde, l’inattendu qu’ils recherchent dans d’autres domaines d’inspiration comme l’anticipation ou la science-fiction, c’est lĂ  qu’ils aiment y extraire un Ă©lĂ©ment pour le rendre emblĂ©matique.

Cette dĂ©marche s’appuie sur une technique photographique classique, aidĂ©e de la technologie numĂ©rique haute dĂ©finition. Mais le maĂźtre mot est la subtilitĂ©, tant dans l’utilisation d’une lumiĂšre douce, que de celle des couleurs dĂ©saturĂ©es choisies avec le plus grand soin. Ces techniques permettent d’isoler les objets ou personnages dans un Ă©quilibre figĂ© propre Ă  l ‘essence mĂȘme de la photographie.

Les avions : Pour la sĂ©rie des avions, il nous fallait un dĂ©cor de nature sauvage, en tout cas vide de toute prĂ©sence humaine pour justement isoler notre sujet les avions. L’Ecosse s’imposait d’elle mĂȘme : des paysages vides et sculpturaux, et surtout un ciel bas et une lumiĂšre voilĂ©e. C’est notre toile de fond pour pouvoir poser les avions. Ils sont figĂ©s dans leur mouvement, arrĂȘtĂ©s, comme suspendus dans l’air et le temps sans aucun contact physique avec le paysage. LĂ , nous opposons deux Ă©lĂ©ments Ă  la beautĂ© parfaite : la nature et le gĂ©nie humain qui lui est reprĂ©sentĂ© par une machine ultra sophistiquĂ©e conçue pour la destruction. Nous avons poursuivi cette expĂ©rience en intĂ©grant d’autres Ă©lĂ©ments symptomatiques de la dualitĂ© homme-nature ; une cabine tĂ©lĂ©phonique, des missiles, des canons
 Nous avons traitĂ© toutes ces intĂ©grations comme si les deux mondes ne pouvaient pas s’interpĂ©nĂ©trer, comme si les objets avaient Ă©tĂ© posĂ©s lĂ  par un gĂ©ant. Cette idĂ©e est renforcĂ©e par l’absence de structure ou de voie d’accĂšs, ce qui nous donne Ă©galement un sentiment profond d’isolement ne remettant pas l’homme face Ă  son biotope mais face Ă  lui-mĂȘme, Ă  sa propre rĂ©flexion dans le monde qu’il habite.

Les portraits-nature morte : Nous avons travaillĂ© sur ce qui nous a semblĂ© ĂȘtre l’essentiel : l’homme peut vivre parce qu’il s’alimente. Ce constat simple nous a permis de mettre en Ă©vidence l’immersion de l’humain dans la sociĂ©tĂ© de consommation. Pour vivre, il doit manger, et pour manger, il doit travailler. Alors nous avons entrepris de photographier nos sujets humains en compagnie de leur nourriture Ă  l’heure du dĂ©jeunĂ© dans l’entreprise, mais Ă©galement habillĂ©s avec leur vĂȘtement prĂ©fĂ©rĂ© ou le plus confortable. Nous avons traitĂ© ce sujet de maniĂšre extrĂȘmement sobre sans artifice en utilisant que le stylisme proposĂ© par nos sujets, de tel sorte que notre tĂ©moignage fige dans une sorte de fragilitĂ© une certaine image de l’homme occidental dans la sociĂ©tĂ© de consommation. L’esthĂ©tisme des dĂ©jeuners (emballage plastique, blister) tĂ©moigne du monde ; tout est portionnĂ©, uniformisĂ©, industrialisĂ©. Le dĂ©cor en angle Ă©voque une pensĂ©e claustrophobique. L’expression des personnages est presque vide de sentiment, emballage ou enveloppe cachant la vĂ©ritable Ă©motion ou tĂ©moignage d’une rĂ©elle absence de libre-arbitre ? Pourtant, tout Ă  l’air paisible et rassurant.

 LERICHE DANY

Dany Leriche est une de ces fabricantes de rĂȘves d’un autre temps. Une conquĂ©rante prolifique, voyageuse et gĂ©nĂ©reuse. On l’imaginerait volontiers en RĂ©nĂ©noutet2 ou en divine pythie, officiant dans un laboratoire itinĂ©rant, au sein duquel les plaisirs de l’expĂ©rience et de la dĂ©couverte seraient associĂ©s Ă  la rigueur d’un travail chaque jour renouvelĂ©. Lorsqu’elle n’est pas en GrĂšce, Ă  Cuba, au Mali, ou en pays Dogon, Dany surgit lĂ  oĂč ne nous l’attendions pas forcĂ©ment, et nous offre ses fragments de songes, parcelles composites d’un imaginaire fĂ©cond.

C’est Ă  la Galerie Clara Scremini que l’artiste a choisi de prĂ©senter les traces d’une recherche graphique initiĂ©e en 2006 et jusqu’alors gardĂ©e secrĂšte. Sa premiĂšre exposition de dessins s’apprĂ©hende comme l’archive d’un itinĂ©raire anthropologique fantasmĂ©, tout en posant la question des origines, de l’hybridation, du masque et de l’emblĂšme. RĂ©miniscences d’un ailleurs oĂč les temporalitĂ©s se chevauchent, ses portraits crayonnĂ©s forment le prologue parcellaire d’une histoire toute entiĂšre Ă  reconstituer et qui commencerait par Il Ă©tait une fois...

Ce travail sĂ©riel prĂ©sente, entre autres, des faces en mutation aux attributs velus, crochus, gluants ou Ă©caillĂ©s, un profil fier comme un coq, la bouille d’une dame Ă  la grenouille, une VĂ©nus tourmentĂ©e, une trombine Ă  belette, des oiseaux couvre-chefs, et des visages de statuaires rapprochant des tĂȘtes d’étrilles Ă  des duos de lapins ou de pigeons. Ici, les crĂąnes humains cohabitent avec des lynx hurlants, des hippocampes aux poumons larges, et d’étranges poissons aux squames d’argent. PrĂ©sentĂ©e comme la rĂ©sultante d’une excursion fictive, cette exposition, de feuillet en feuillet, nous plonge au coeur d’une allĂ©gorie Ă  la mine de plomb, bestiaire identitaire de faces doubles, oĂč l’animal humain frĂŽle la fusion avec l’animal non-humain.

Dany Leriche ne se serait-elle pas engagĂ©e Ă  nous livrer l’arche d’un message cryptĂ© ? Son compagnon de route, Jean-Michel Fickinger n’est jamais trĂšs loin. Cherchez avec attention, au milieu des nombreuses rĂ©fĂ©rences Ă  l’histoire de l’art, dans l’un des portraits prĂ©sentĂ©s, vous le retrouverez peut-ĂȘtre... MĂȘlĂ© Ă  un Coleptera, il aurait trĂšs probablement troublĂ© l’ñme d’un Gregor solitaire.

Lolita M’Gouni, Paris, AoĂ»t 2011.

 SHIRIN NESHAT

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 VAUTRELLE BRUNO

NĂ© en 1968 Ă  Chalons en Champagne (51). MaĂźtrise en photographie Ă  l’ISNA (Metz) en 1990. Assistant de Bruno Jarret et Roger Turqueti sur des prises de vues de natures mortes en studio de 1993 Ă  1997

Photographe indĂ©pendant depuis 1997 en studio (natures mortes : CosmĂ©tique, Joaillerie, Spiritueux, Accessoire Luxe pour une utilisation publicitaire Presse et Affichage) RĂ©alisations de visuels pour les campagnes Guerlain, Jil Sander, Vichy, LancĂŽme, Vittel, Hennessy, Maxmara, Ford, Lancaster, L’OrĂ©al, Biotherm, Clarins, JP Gaultier, Chanel, Dior, Clan Campbell, Glen Turner, Carte Noire, Nespresso, Avene, Lipton, J&B 
 ReprĂ©sentĂ© pour la nature morte publicitaire par CĂ©cile Rodrigue 2000/2008 et par Guillaume Derville LeBookMaker  depuis 2009
Influence essentielle du Groupe f.64 fondĂ© en 1932 par Ansel Adams, Imogen Cunningham et Edward Weston, manifestant une attitude quasi fanatique pour la rigueur du style et la perfection technique, s’attachant ainsi Ă  l’harmonie que crĂ©e la lumiĂšre entre les Ă©lĂ©ments d’un paysage plus qu’au rendu concret des matiĂšres et des formes.
Ainsi les images ont-elles souvent un aspect désincarné, immatériel.

 WEIBEL PETER

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Stregha_Gianmaria_De_Luca©jpg.jpgSamantha's_room_London_Gianmaria_De_Luca©.jpgRicordi_d'Infanzia_Gianmaria_De_Luca©.jpgL'Antiquario_Alvaro_Mino_Nobile_Gianmaria_De_Luca©.jpgIII_L'Imperatrice_Gianmaria_De_Luca©.jpgAbundantia_Gianmaria_De_Luca©.jpg

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The Mystery of East 01.jpgMehmet Günyeli_Dervishes_Beliefs Dancing 06_2006.jpg14.jpg10-high.JPG08.jpg07 (5).jpg05 (2).jpg03 (2).jpg01 (2).jpg

Thailande - Sukhotai, buddha de Wat Sichum,180x120cm.jpgJapon_Temple de Kokedera_jardin des mousses,120x180cm.jpgJapon - Beppu, source Chino Ike Jikoku, 120x180cm.JPGInde-Kerala, entre Cochin et Allepey, backwaters,180x120cm.jpgInde_Sud_Kerala, théâtre sacré du Kathâkali, visage vert,120x80cm.jpgInde -Gange, ghâts de Vârânâsi.jpgInde- Cachemire, Srinagar- rivière Jellum,120x180cm.jpgInde - Kerala, Periyar, lac artificiel,80x120cml.jpgHeld_Kyoto-Le Daisen In_80x120cm.jpgChiang Saen_fog_Mekong_Thailand_80x120cm.jpgBirmanie - Kyaiktiyo, 120x180cm.jpg

nicolas+frites.jpglaurent+sushi.jpggary+oeuf.jpg06_(640x511).jpg04_(640x509).jpg03_(640x510)_(2).jpg02_(640x511).jpg

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Poudre 01.jpgFaux Panoramique n°116.jpgFaux n°133.jpgChampignon or.jpgBruno Vautrelle_ Faux n°135_2006.jpgBallon blanc 05.jpg

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SCULPTURE

 BORER CARLO

Pour moi, en tant qu'artiste et designer, les limites de mes deux disciplines sont tantÎt floues, tantÎt bien distinctes. Néanmoins, elles s'enrichissent réciproquement.

Mes premiers objets de design sont nés de mes propres besoins. J'étais fasciné par la possibilité de créer des objets associatifs, qui ont une fonction et une valeur utile, mais aussi d'assez petits objets singuliers ayant du caractÚre et qui peuvent renfermer des fonctions insoupçonnées.

Mes objets de design ne doivent pas ouvrir la porte Ă  un univers de formes propre sans clin d'Ɠil. Pour un designer, c'est fascinant de combiner une idĂ©e de conception et une exigence de fonctionnalitĂ© sans compromis.

CARO SIR ANTHONY 

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DANA YVES 

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 DONG LAK LIM

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 EDMOND LOUIS VINCENT

NĂ© en France Ă  NĂźmes en 1981, il Ă©tudie au Central St Martins College Ă  Londres, qui lui a fait une offre inconditionnelle. DĂšs son plus jeune Ăąge il s’adonne Ă  la photographie et dans sa quĂȘte de repousser les limites de ce que l’on considĂšre comme la photographie d’art traditionnelle, il va constamment se servir de moyens trĂšs divers « Photographie revisitĂ©e » est le nom que Katelijne de Backer (Armory Show, Scope, Lehmann Maupin, Art Miami New York) donne Ă  cette technique.

Modifiant constamment l’image, Vincent ajoute une dimension supplĂ©mentaire Ă  la photographie, technique par dĂ©finition en deux dimensions, faisant ainsi participer le spectateur. Soit il se sert d’ajouts de peinture pour rehausser l’image ou cacher le sujet. Ou alors en rĂ©fĂ©rence Ă  ses souvenirs il Ă©crit sur la photographie ou pour marquer le passage du temps il dĂ©chire puis rĂ©arrange les morceaux du portrait. Ou bien il manipule l’image afin de crĂ©er une installation plus grande que nature.

AnimĂ© par un esprit toujours ouvert et curieux, Vincent est en quĂȘte de nouvelles frontiĂšres, parcourant le monde Ă  la recherche de cultures Ă©trangĂšres et documentant les caractĂšres d’origines et de styles diffĂ©rents. Le spectateur est amenĂ© Ă  dĂ©couvrir un monde inconnu, oĂč l’image est placĂ©e dans un nouveau dĂ©cor, l’obligeant ainsi Ă  faire appel Ă  son imagination.

 EVERS JOAQUIM

NĂ© en 1969 Ă  Hambourg en Allemagne, Evers a fait ses Ă©tudes Ă  l’Ecole de Sculpture de Freiburg en Allemagne puis Ă  MĂŒllheim en Suisse avant de s’établir Ă  Lausanne. Il a eu de nombreuses expositions personnelles et de groupe. Le matĂ©riau de prĂ©dilection de Evers est la pierre, marbre ou granite bien qu’il ait fait une sĂ©rie de sculptures avec du bois brulĂ©.

« Une profonde rĂ©flexion sur les Ă©tapes du vĂ©cu de l’ñme durant la maladie, exprimĂ©e au travers des formes, est l’intention premiĂšre qui a conduit mon travail. J’ai tentĂ© par des ruptures, des brisures de matiĂšre de rendre visible la perte de l’équilibre que provoque la maladie. Par son reflet au travers des surfaces lisses et brillantes, le questionnement face Ă  soi et en finalitĂ© sa re-naissance."

 GALLOPIN DARA

NĂ© Ă  GenĂšve en 1982, l’artiste suisse de mĂšre iranienne a fait ses Ă©tudes Ă  Cambridge, puis Oxford et Madrid, Ă©tape dĂ©cisive dans son parcours. Il dĂ©cide alors de se consacrer uniquement Ă  des Ă©tudes artistiques, Ă©tudie Ă  la Libera Accademia di Belle Arte, RUFA et termine son B.A. Ă  la prestigieuse ECAL, Ă©cole cantonale d’art de Lausanne.

Le fil conducteur dans le travail de Dara Gallopin est sa passion pour la culture pop et sa fascination pour les annĂ©es 80. On retrouve dans ses Ɠuvres un mĂ©lange de formes, de couleurs et de souvenirs personnels. Il ressent vite les limites que lui imposent le papier et le mur en tant que tel et ajoute Ă  sa vision artistique une nouvelle dimension, la technologie, rendant possible ce qui parait impossible, surmontant la difficultĂ© technique. Ses sculptures sont un hymne Ă  ses rĂȘves d’enfant et ses visions futuristes.

Sa version artistique du fameux « Hoverboard » ou de diffĂ©rents hommages aux cartoons en sont l’expression.
Son travail a Ă©tĂ© exposĂ© entre autre Ă  Miami, BĂąle, Londres et Istanbul et lors de l’exposition The Young Collective Ă  la galerie en 2013 

JONES ALLEN 

Caléidoscope

L’art d’Allen Jones est une rĂ©flexion approfondie sur les rĂŽles que nous jouons. Comment nous situons-nous dans le monde ? Par quoi est forgĂ©e la personnalitĂ©? Jones classifie le comportement des gens face à  la menace d’extinction : stratĂ©gies de survie dans la folle dance de la vie avec, malgrĂ© tout, une part de plaisir en cours de chemin. Ce n’est pas une analyse scientifique indiffĂ©rente mais plutĂŽt un dialogue animĂ©, plein d’esprit et d’humour. Allen Jones est d’une polyvalence incroyable, passant avec la mĂȘme dextĂ©ritĂ© de la peinture Ă  l’huile Ă  la sculpture, revenant Ă  l’aquarelle, Ă  la gravure ou au dessin. La variĂ©tĂ© des techniques utilisĂ©es n’enlĂšve rien Ă  l’impact de son Ɠuvre, la cohĂ©rence entre ses objectifs et ses sujets tĂ©moignant d’une continuitĂ© essentielle. Et au sens strict du terme, nous (l’audience) lui en donnons le sens.

Jones taquine volontiers ses spectateurs aussi bien visuellement que thĂ©matiquement. La ligne crĂ©Ă©e par le bord d’une plaque de fer – dans un processus actif  pour dĂ©crire une forme  -  tourne autour de la sculpture, semble se disloquer, devient alors plane, impose Ă  son tour un contour suggĂ©rant le volume et ressurgit Ă  nouveau sous la forme d’une ligne. C’est un peu comme si l’artiste faisait un tour de passe-passe, l’effet Ă©tant par contre optique, pas intentionnellement trompeur. Comme le dit Jones lui-mĂȘme « l’Ɠuvre entre et sort de l’allĂ©gation ».

 La sculpture Artisan s’organise ainsi autour d’une telle dynamique spaciale, crĂ©Ă©e par une avalanche de mouvements, tout en profils aigus et courbes ouvertes. Free Spirit est un long point d’interrogation, Ă©mĂ©chĂ© et inversĂ©, dĂ©gageant une joie festive et visiblement libre de toute pensĂ©e ou responsabilitĂ©. Mais jusqu’oĂč va cet esprit libre ? Dans cette sculpture, Jones façonne un clerc trĂšs contemporain, en route pour une virĂ©e, ne se prenant pas trop au sĂ©rieux mais malgrĂ© tout bien habillĂ© avec cravate et chapeau. Qu’est-ce qui est plus proche de l’homme ? L’irresponsabilitĂ© est-elle Ă  fleur-de-peau ou bien est-ce l’uniforme ?

Allen Jones navigue entre le personnage rebelle et celui de l’establishment. Tout au long de sa propre carriĂšre, il restera pour nombre de fĂ©ministes

« l’enfant terrible », tout en rĂ©ussissant la prouesse d’ĂȘtre aussi un membre Ă©minent de la Royal Academy of Art Ă  Londres. Il se nourrit de contradictions et embrasse les polaritĂ©s. Dans son art, il est aussi bien outsider que conformiste et son imagerie le montre de maniĂšre rĂ©vĂ©latrice.

 ÖZMENOGLU ARDAN

Les mantras visuels d’Ardan Özmenoglu. Le fondement de mon travail se situe dans l’idĂ©e de rĂ©pĂ©tition, analysant le processus de la consommation d’images, l’histoire, la pĂ©rennitĂ© de la consommation de masse, les rituels et les Ă©tats d’ñmes psychologiques qui s’ensuivent. Ma recherche sur notre consommation d’images se scinde en deux voies sĂ©parĂ©es mais malgrĂ© tout complĂ©mentaires.

Dans certaines de mes Ɠuvres, la rĂ©pĂ©tition fournit le commentaire social ; dans d’autres c’est un sentiment de rituel qui surgit, ainsi qu’une humeur contemplative personnelle. Dans certaines Ɠuvres je dĂ©coupe l’image plate dans ses parties constituantes comme les diffĂ©rents niveaux d’une carte topographique. L’image plate, transcrite sur de multiples plaques de verre, devient abstraite et se transforme en sculpture, capturĂ©e sur le verre et entre les plaques, interagissant avec le mĂ©dium et devenant une image diffĂ©rente selon la position du spectateur. Ainsi je donne au spectateur la dimension, l’humeur et la signification.

Dans d’autres Ɠuvres, je soumets les images Ă  la reproduction sur ce support omniprĂ©sent et jetable des commoditĂ©s modernes qu’est le Post-it. Avec le temps l’image s’enroule, puis tombe comme les feuilles d’automne laissant place au commentaire social. Dans mon art, que ce soit en commentant la durabilitĂ© dans l’histoire ou le caractĂšre transitoire de l’image ou en sculptant avec des medias aussi fragiles que le fil de fer, les plaques de verre ou des branches d’arbres, mon approche est et a toujours Ă©tĂ© contemporaine Ă  l’extrĂȘme : ma recherche dans l’image coexiste avec un gestuel esthĂ©tique qui interpelle, provoque et sĂ©duit.

Ardan Özmenoglu, 2008

 PONCET ANOTINE

NĂ© le 5 mai 1928 en France Petit-fils du grand peintre francais Maurice Denis, chef de file des Nabis et fils du cĂ©lĂšbre peintre-verrier suisse Marcel Poncet, Antoine dĂ©couvre la sculpture Ă  14 ans auprĂšs de Reymond Ă  Lausanne puis de Germaine Richier Ă  Zurich. En 1948 il retourne Ă  Paris oĂč il rencontre Arp (dont il sera longtemps l’assistant), Brancusi, Laurens, Penalba, Etienne-Martin, Stahly, Wahlberg... Il se lie aussi d’amitiĂ© avec Henry Moore qu’il rencontre Ă  Carrare.

1956 Biennale de Venise
1957 Prix André-Susse, Paris
1983 Prix Henry-Moore, Hakone Museum, Japon
1996 Prix de l‘Hermitage, Lausanne, Suisse

Membre de l’Institut de France, dont il fĂ»t le prĂ©sident en 2010. Membre de l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts. Poncet fĂ»t prĂ©sident de la fondation Arp et de la fondation Bourdelle.

Commandes publiques

Ambassade de Suisse, Beijing, China
CollĂšge de Laon, Laon, France
CollĂšge de Sceaux, Sceaux, France
Connecticut College, New London, Connecticut, USA
Crédit Lyonnais, New York, New York
École Nationale d®Administration, Paris
École Polytechnique FĂ©dĂ©rale, Dorigny, SwitzerlandÉcole Polytechnique, Saclay,
Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Switzerland
Gant Ltd, New Haven, Connecticut, USA
Jardin du Palais des CongrĂšs, Montreux, Switzerland
Kitchen of Sarah Lee, Deerfield, Illinois, USA
Lycée de Rueil-Malmaison, Reuil-Malmaison, France
Lycée de Saint-Brieuc, Saint-Brieuc, France
Lycée de Villefranche-sur-SaÎne, Villefranche-sur-SaÎne, France
Marina Center, Singapore
Mount Sinai Hospital, New York, New York
Northwestern University, Evanston, Illinois, USA
Oxford Chemical, Atlanta, Georgia, USA
Place de Bergues, Geneva
RĂ©sidence Sun and Surf, Palm Beach, Florida, USA
SiÚge de la Société Dumez, Nanterre, France
Stanford University, Stanford, California, USA
Swiss Atlantic, Lausanne, Switzerland
UniversitĂ© de BesanÇon, Besan Çon, France
Université de Lausanne, Dorigny, Switzerland
Ville de Martigny, Martigny, Switzerland
Arsenal de Metz, Metz, France
Square de Solferino, Paris

Collections publiques 

Art Gallery of Ontario, Toronto
Art Institute of Chicago, Chicago IL
Centre Georges Pompidou, Paris
Civico Museo dÂŽArte Contemporanea, Milano
Hakone Open Air Museum, Hakone, Japan
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Washington DCNational Gallery of Art, Washington DC
Musée dŽArt Moderne de la Ville de Paris
Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Havre
Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds, Schweiz
Musée des Beaux-Arts, Pau
Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne
The Dixon Gallery and Gardens, Memphis, TN
The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, MN
The Museum of Modern Art, New York, NY
University of Chicago, Chicago, IL
Museum WĂŒrth, KĂŒnzelsau
Musée olympique de Beijing, République populaire de Chine

 

 SOBAIC MILOS

Le monde, un "lieu Ă  haut risque" par Beate Reifenscheid La vie est dangereuse et au delĂ  de l'idylle, la mort rode. Les lieux que Milos Sobaic crĂ©e, sont pleins de dangers, grandement dramatiques et toujours destructeurs. Rien n'est comme cela devrait ĂȘtre et rien de ce qui a Ă©tĂ©, ne survit. Le danger et la mort nous guettent incessamment et c'est cette atmosphĂšre d’attente, prĂȘte Ă  tourner au cauchemar d'un moment Ă  l'autre, qui confĂšre aux Ɠuvres de Sobaic cette inquiĂ©tude particuliĂšre.

Parisien depuis plus de trente ans, nĂ© en 1944 au MontĂ©nĂ©gro et Ă©tant donnĂ©, la profession de diplomate du pĂšre, ayant beaucoup voyagĂ©, Milos en vient trĂšs tĂŽt Ă  l'art. Cependant, ses premiĂšres annĂ©es d'enfance furent loin d'ĂȘtre insouciantes, surtout au moment de la seconde guerre mondiale oĂč rĂ©gnait la plus grande misĂšre. Sobaic raconte dans sa monographie rĂ©cemment publiĂ©e1, que les balcons de l'appartement familial dans Belgrade dĂ©truite (1948) l’impressionnaient Ă©normĂ©ment. Aujourd'hui encore, il fait chaque nuit le mĂȘme cauchemar: les balcons chutent vers l’abĂźme avec un fracas terrible.

Il comprit vite que tout ce qui lui avait semblĂ© sĂ»r s’était transformĂ© en plaie bĂ©ante et que le monde entier s’était disloquĂ©. Milos Sobaic puise une grande partie de son inspiration artistique de cette expĂ©rience et de ces sensations vĂ©cues, ayant Ă©branlĂ© jusque dans ses fondations la confiance fondamentale de l'enfant. L’insĂ©curitĂ© de l’homme devient dĂšs lors son thĂšme favori dans l’art, dans sa peinture et, depuis le dĂ©but des annĂ©es soixante-dix, dans ses installations. Sobaic Ă©tudia l'art et la peinture Ă  Belgrade, oĂč rien ne l’y retenait, n’y voyant aucun avenir pour ses activitĂ©s artistiques.

C’est, avec deux valises en main, qu’en 1972 Sobaic franchit le pas et s'installe avec sa femme Ă  Paris, mĂ©tropole de l'art, oĂč il y vit et travaille encore. Ses dĂ©buts artistiques rĂ©vĂšlent avant tout un lien indĂ©niable – mais seulement Ă  premiĂšre vue – avec la peinture des vieux maĂźtres et laissent transparaĂźtre des natures mortes, d`inspiration, flamandes et de la Renaissance allemande, et empreintes de cette lĂ©gĂšre mĂ©lancolie caractĂ©ristique oĂč surtout la VanitĂ© joue un rĂŽle essentiel. Cette analogie se rĂ©fĂšre moins Ă  la subtilitĂ© de cette peinture, partiellement en trompe-l’oeil avec son rĂ©pertoire truffĂ© d’allusions et l’appel implicite au connaisseur Ă  dĂ©crypter son message "intime", qu’à la maniĂšre dont la mort y est mise en scĂšne.

Dans la peinture de Milos Sobaic, il n'y a pas d'alternative Ă  la vie. Par exemple une Nature Morte de 1969, oĂč une tĂȘte humaine est posĂ©e Ă  cĂŽtĂ© de poteries (deux cruches et un rĂ©cipient), ne provoquant d'autre rĂ©action que les objets eux-mĂȘmes. Le visage semble assoupi et Ă  la fois blessĂ© : en fait il est impossible de savoir s’il s’agit d’une mise en scĂšne de la mort. Entretoisements et Ă©chafaudages constituent un Ă©trange support, un appui semblant aussi absurde qu'inutile.

La confusion naĂźt du fait qu'Ă  la place du crĂąne habituel une tĂȘte est exhibĂ©e, ayant l'air pratiquement naturel. Un moment d'Ă©pouvante s’ajoute dĂ©jĂ  Ă  l’allĂ©gorie de la VanitĂ©. Mais celui-ci est un moment insidieux, perçu plutĂŽt "sous-cutanĂ©", par irritation que par choc. Dans une autre "Nature Morte" (1968-71), la scĂšne au premier plan (une table richement garnie Ă  laquelle est assise une femme songeuse) jouxte Ă  l'arriĂšre-plan une sorte de Calvaire avec deux pendus et de nombreux morts tombĂ©s au champs de bataille de la vie. La femme au regard mĂ©lancolique assise Ă  table ne prĂȘte aucune attention Ă  la mort et aux mutilations Ă  l’arriĂšre-plan. Semblant posĂ©s sur une balustrade, une bouteille de vin et un crĂąne sĂ©parent la scĂšne d’intĂ©rieur du monde extĂ©rieur, tout en permettant au niveau de la couleur la fusion des diffĂ©rents plans. Une planĂšte bleue ( on ne sait pas si elle s'Ă©crase sur la terre ou si elle s’en Ă©loigne Ă  toute vitesse) ajoute Ă  cette scĂšne une dynamique inattendue. La terre sans Ăąme et sans vie et les constellations de planĂštes ayant perdu leur Ă©quilibre se heurtent l’une Ă  l’autre – est-ce une libĂ©ration ? La question reste posĂ©e.

Les images se fondent encore un instant en des personnages compliquĂ©s et des trames suggĂ©rant que tout sur terre (et apparemment aussi dans l'au-delĂ ) a Ă©tĂ© plongĂ© dans le chaos et que la vie n’est plus possible dans un tel tumulte de mort et de dĂ©sordre. Dans les deux versions de "L'Abattage" de 1970, la vision de l'apocalypse s’ajoute Ă  celle de la catastrophe atomique –suggĂ©rĂ©e dans la grande version par la couleur orangĂ©. Les consĂ©quences terribles des bombes atomiques lĂąchĂ©es sur Hiroshima et sur Nagasaki restent aussi prĂ©sentes Ă  l’esprit, de par le monde, que les suites dĂ©vastatrices de la thalidomide, cause de malformation des membres du fƓtus. MĂȘme aprĂšs la seconde guerre mondiale, diffĂ©rentes variantes de l'apocalypse bouleversent encore nos civilisations modernes et Sobaic l’assimile de diffĂ©rentes façons.

Le corps humain devient de plus en plus une simple enveloppe pour des ĂȘtres sans Ăąme et sans identitĂ©, soumis aux mutations monstrueuses d’une nature dĂ©chaĂźnĂ©e. Dans «L`Abattage» (collection particuliĂšre parisienne) surtout, la dissolution des faits et des rĂ©alitĂ©s est suggĂ©rĂ©e non seulement par une coloration d’un jaune sulfureux, intense, vĂ©nĂ©neux et destructeur, qui se pose sur l’existence, mais encore par le flou voulu des bords de la peinture rongĂ©s par des traĂźnĂ©es de peinture. Par le biais du flou, Sobaic contrecarre insidieusement le flux du temps et le remet en question. Le temps et l’espace sont deux pions essentiels de la peinture de Sobaic, comme le dĂ©montreront les passages suivants.

Au travers du rĂ©pertoire de Sobaic, on retrouverait de nombreuses reminiscences de hĂ©ros historiques, rĂ©fĂ©rences surtout Ă  des Ă©vĂšnements belliqueux, martiaux, Ă  la fois d’une horreur indicible et motivĂ©s par de terribles visions, documentant Ă  leur tour une dĂ©pendance temporelle immĂ©diate de conflits armĂ©s. Pour l’Art moderne, c’est surtout le dĂ©but de la pĂ©riode romantique qui servit de modĂšle Ă  l’élaboration des concepts picturaux.

Il en va de mĂȘme pour Sobaic, surtout du point de vue de facteurs psychiques tels que la peur, l'effroi, les interrogations sur la perte de personnalitĂ© ou d'identitĂ© ou encore la remise en question constante de l'homme "moderne", dĂ©jĂ  dĂ©finie par les hommes de lettres et les philosophes au dĂ©but de l’ñge romantique. Non seulement les thĂšses religieuses, mais encore l’intĂ©rĂȘt croissant, portĂ© dĂšs la fin du XVIIIe, au psychisme, Ă  l'Ăąme et Ă  la destinĂ©e individuelle de l'homme prennent de l'importance et jouent dĂšs lors un rĂŽle dĂ©cisif. Dans ce contexte, il ne faut pas manquer de renvoyer, de maniĂšre schĂ©matique et brĂšve Ă  Heinrich FĂŒssli, „Der Nachtmahr“, de 1781 (Freies Deutsches Hochstift, Goethemuseum, Francfort sur le Main).

FĂŒssli introduit dans la vie quotidienne le principe fondamental de forces intĂ©rieures nĂ©fastes et doit ĂȘtre considĂ©rĂ© comme l'un des pionniers de l'exploration de l'Ăąme. „La mort de Sardanapale“, 1826/27 (MusĂ©e du Louvre, Paris) d’EugĂšne Delacroix, oĂč la cruautĂ© martiale de la mort est dĂ©peinte dans une ambiance orientale sensuelle encore inconnue jusque lĂ  est içi aussi d’une importance non nĂ©gligeable. Ce tableau "montre la gĂ©nĂ©rositĂ© Ă©rotique ou la cruautĂ© sanguinaire en utilisant le sang et Eros comme symboles du pouvoir de l'irrationnel.

Ces thĂšmes Ă©taient trĂšs en vogue au XIXe siĂšcle, ce qui ne venait pas simplement du fait qu'ils Ă©taient censĂ©s choquer le public bourgeois frĂ©quentant les Salons en reprĂ©sentant une passion effrĂ©nĂ©e par l'intermĂ©diaire d'un mĂ©dium osĂ© et hors du commun. Cette occasion d'indignation morale Ă©tait Ă©galement utilisĂ©e pour dĂ©montrer la supĂ©rioritĂ© de la civilisation europĂ©enne.“

1 Un grand potentiel de volupté se dégage des peintures de Sobaic, elles incitent à la contemplation et tournent le plaisir du voyeurisme en épouvante et en dégoût. La volupté n'en joue pas moins un rÎle essentiel, car les actes des protagonistes découlent d'événements quotidiens, généralement anodins.

Le contexte et l'aliĂ©nation du contexte - tels que Sobaic les utilise - sont en perpĂ©tuelle alternance. A la recherche de la rĂ©fĂ©rence historique dans la peinture de Sobaic, le repĂšre suivant ne doit surtout pas manquer : les visions lugubres de Francisco de Goya dans „Desastres de la guerra“, mĂ©lange entre l’épouvante collective et l’entendement individuel. Sous-entendus finement nuancĂ©s, truffĂ©s d’allusions et d’indications cachĂ©es que peu ont osĂ© dĂ©crypter. Dans „Quinta del sordo“ (1819-1824), Goya pousse Ă  la perfection ce mĂ©lange unique de folklore espagnol, de narrations, de la prĂ©sence vivante de l'angoisse et de la peur face Ă  l’indisible, qui Ă©chappe en fin de compte Ă  toute dĂ©termination prĂ©cise.

Le rez-de-chaussĂ©e invite au travers d’une simple succession de reprĂ©sentations picturales Ă  entrer dans le monde des sorciĂšres et de l'antiquitĂ© : ne citons ici que les scĂšnes „Le Sabbat des sorciĂšres“, „Saturne dĂ©vorant un des ses fils “, „PĂšlerinage de San Isidro“, ou bien encore „ Judith et Holopherne“, „Vieillards“ et „Vieux mangeant “. A l'Ă©tage supĂ©rieur, mentionnons „PĂšlerinage aux sources “. La sĂ©rie d'Ɠuvres intitulĂ©e "Tableaux noirs" de „Quinta del Sordo“ livre un scĂ©nario d'Ă©pouvante et de violence, initiĂ© par des forces malĂ©fiques ayant Ă  leur merci les hommes en tant que masse.

Tels des lemmings, ils suivent leur destin apparemment inĂ©luctable. MĂȘme dans les scĂšnes qui sont manifestement des Ă©tudes individuelles, l'image de l'homme se dĂ©forme en une figure grotesque ou en tĂȘte de mort („Vieillards“; „Vieux mangeant“). Les thĂšmes picturaux les plus proches de ceux de Milos Sobaic sont les deux fresques Ă©voquĂ©es plus haut, Ă  savoir „Le Sabbat des sorciĂšres“ et „PĂšlerinage de San Isidro“. Wilhelm Messerer donne une brĂšve description de ces peintures murales: "Elles sont, plus encore que dans le reste de l'oeuvre de Goya, la reprĂ©sentation d'un amas constituĂ© de visages et de corps enchevĂȘtrĂ©s et pĂ©tris d'une maniĂšre effrayante ainsi que d'yeux ahuris ou disparaissant."

2 Ajoutons que, contrairement à son colorisme habituel, Goya y renonce pour ainsi dire à toute utilisation de couleur. Les peintures murales de Goya végÚtent dans des teintes de marron lugubre et de noir et le ciel, dans "Le PÚlerinage" encore lumineux, se teinte inexorablement d'un jaune sulfureux, angoissant, tandis que dans "Romería" Goya en retire toute lumiÚre.

C'est surtout dans les toiles de Sobaic de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix que l'on retrouve cette affinité spirituelle avec les "Tableaux noirs", au travers de la densité de l'angoisse représentée de maniÚre tout aussi vigoureuse (cf. aussi : La Foule, 1973-75).

3 De mĂȘme Ă  la fin du XIXĂšme, dans l’entourage d'Odilon Redon, Max Klinger et Alfred Kubin ainsi que le surrĂ©alisme du XXĂšme siĂšcle avec ses protagonistes Max Ernst et AndrĂ© Masson fournissent de nombreux points de repĂšres, probablement prĂ©sents Ă  l’esprit de Sobaic.

Les sombres visions d'Alfred Kubin ou bien mĂȘme les liens Ă©troits de l'Ɠuvre d'AndrĂ© Masson avec les ouvrages philosophiques d'HĂ©raclite et de Friedrich Nietzsche inciteraient, par rapport Ă  Sobaic, Ă  une recherche approfondie et opportune, quant Ă  l'interrogation existentielle de l'homme

4. Mais ceci nous mĂšnerait trop loin. Contrairement au caractĂšre lugubre et angoissĂ© des surrĂ©alistes, Sobaic ajoute aussi Ă  sa peinture des facteurs Ă©trangers, qui n'en sont pas moins irritants: mĂȘme au sein d’un combat tĂ©nĂ©breux ou d’un supplice profond, des signes de mobilitĂ©, bicyclettes ou petites voitures, font leur apparition.

Des formes fondamentales, produits d'un monde mécanisé, semblent survivre. Des barriÚres et des panneaux de signalisation rouges et blancs apparaissent dans la scÚne apocalyptique, comme guidés par l'arbitraire et réglant la circulation ou donnant une structure à un parcours imaginaire : corps étrangers et surréalistes évoquant un systÚme bien ordonné. Ils suggéreraient des perspectives pour sortir du chaos. Vague motif d'espérance ?

5 Au début des années soixante-dix, Sobaic abandonne en grande partie cet entourage de personnages et de figurants multiples et se concentre uniquement sur quelques acteurs.

Mais ces acteurs n'existent pratiquement plus dans leur intĂ©gralitĂ© corporelle, ils sont mutilĂ©s, dĂ©membrĂ©s ou ne sont plus reprĂ©sentĂ©s que de maniĂšre dĂ©formĂ©e. Ce ne sont plus que des crĂ©atures sans identitĂ© individuelle, vouĂ©es Ă  la banalitĂ© quotidienne. Semblant rĂ©sulter d’une dissection, des fragments de corps sont lĂ , dont l'observateur pense qu’ils vont ĂȘtre restituĂ©s au corps dĂ©pouillĂ©, comme aprĂšs l’autopsie, ainsi que le tissus musculaire sous-jacent, les tendons et les os . L'entitĂ© du corps n'est plus garantie. Les profondeurs du corps sont dĂ©voilĂ©es mais – comme s'il s'agissait de la rĂ©vĂ©lation de la partie la plus intime de l'Ăąme - cette ouverture radicale s'avĂšre destructrice et n'apporte aucune connaissance supplĂ©mentaire. A nouveau, cette recherche de l’ñme se poursuit, des parties du corps explosent, l'homme "fragmentĂ©" s'infligeant Ă  lui-mĂȘme des blessures. Une image de l'extĂ©rieur et de l'intĂ©rieur s'offre Ă  l'observateur, aucune intacte, et pourtant on croit enfin pouvoir dĂ©crypter sous les doigts de Sobaic la construction, le fonctionnement de l'action des hommes : la dĂ©pendance de l'un par rapport Ă  l'autre devient, elle aussi, toujours plus significative. Les personnages reprĂ©sentĂ©s ne sont d’ailleurs en rien dĂ©rangĂ©s par le fait qu’ils ne sont plus que le reste rudimentaire de quelque chose qui, Ă  l'origine, Ă©tait (Ă©ventuellement) intact. Ceci ne les empĂȘche en rien de prendre part aux agitations en partie dynamiques et frĂ©nĂ©tiques. L’action se dĂ©roule souvent dans des lieux intimes, la salle de bain de prĂ©fĂ©rence : piĂšces sombres Ă  la lumiĂšre diffuse, oĂč le rasage Ă  la lame incite Ă  la mutilation volontaire ou encore des baignoires transformĂ©es en lieu de sacrifice.

6 Le point culminant le plus frappant est pour l’heure une courte sĂ©quence de tableaux au titre anodin, "Paysages", avec une accumulation de tĂȘtes dĂ©capitĂ©es. Bien qu'elles n'occupent qu’une petite partie du tiers supĂ©rieur du tableau, les visages assombris, grotesques et dĂ©formĂ©s dominent complĂštement la scĂšne. Des coulĂ©es de peinture rouge, transformĂ©es en flaques, ruisselant sur un fond blanc Ă©voquent sans peine le sang.

7 Ce message brutal tire un trait provisoire dans l'Ɠuvre de Sobaic oĂč, selon lui, la cruautĂ© n’atteindra plus jamais un tel degrĂ©. Le message pictural change lui aussi, mĂȘme si de nombreux modules picturaux demeurent. MalgrĂ© tout, la mort n'est plus le thĂšme dominant de l'Ɠuvre artistique de Sobaic. Les mutilations du corps humain prennent une autre forme. Le corps est dorĂ©navant fortement intĂ©grĂ© au processus situĂ© entre l'action (pseudo) individuelle et la sociĂ©tĂ©, c’est-Ă -dire le champ d'action gĂ©nĂ©ral. Sobaic accorde Ă  ce dernier le rĂŽle principal aux seins des Ă©vĂšnements mondiaux – mĂȘme dans ses formes et ses perspectives nĂ©gatives.

The body is perhaps the primary metaphor for a society's perception of itself. The individual and spoken language are what make up the social body, the physical body is a kind of boundary between biology and society, between drives and discourse.

8 Compte tenu de la perception du corps humain comme une mĂ©taphore de la sociĂ©tĂ©, l’Ɠuvre de Sobaic obtient dans les annĂ©es quatre-vingts une dimension nouvelle : les thĂšmes fondamentaux, le chaos et le dĂ©sordre, restent les constantes d’une Ă©ternelle remise en question des conditions de vie et des attributs du quotidien. Sobaic associe frĂ©quement aux scĂšnes d’intĂ©rieurs ( souvent des bureaux), des scĂšnes connotĂ©es de l’ambiance d’une grande ville. L'homme n’est plus fragmentĂ©, mais dĂ©doublĂ© voire triplĂ©.

Il donne l'impression d'ĂȘtre son propre Ă©cho, tout en accentuant dĂšs lors le mouvement en une action dynamique dans un contexte pour le reste trĂšs statique. Les effets d'estompe et de flou utilisĂ©s pour symboliser les diffĂ©rentes phases du mouvement donnent Ă  la scĂšne un rythme croissant.

9 Le thĂšme des "Lieux" est aussi rĂ©pĂ©titif que celui de la dĂ©termination horaire exacte comme dans „À 20:07 heures“, 1984.

La localisation plutĂŽt floue du bureau, les acteurs mĂ©connaissables en tant qu'individus et leurs gesticulations incontrĂŽlĂ©es sont en totale contradiction avec la prĂ©cision de l'heure et de la minute. Peu Ă  peu, Sobaic accĂ©lĂšre le rythme et Ă©claircit occasionnellement sa palette de couleurs dominĂ©e maintenant par un bleu-vert froid. Le temps, l'espace et l'agitation sont les thĂšmes importants de l'Ɠuvre de Sobaic, se positionnant ainsi parfaitemment dans la discussion actuelle sur l'art et la philosophie.

C'est prĂ©cisĂ©ment la plausibilitĂ© d’une perception temporelle unidimensionnelle qui est de plus en plus discutĂ©e. Sobaic crĂ©e des dimensions temporelles nouvelles de la perception, au travers de ses peintures aux ĂȘtres dĂ©shumanisĂ©s, attribuĂ©s Ă  l'espĂšce humaine uniquement par leur corps, et au dĂ©roulement de l’action , apparemment effectuĂ©e en Ă©tat d’ivresse et Ă  vitesse supersonique.Le pourquoi de l'origine et de la finalitĂ© reste sans rĂ©ponse.

10 Vers la fin des annĂ©es quatre-vingts, le tĂ©nor lyrique se durcit Ă  nouveau , des rĂ©fĂ©rences occasionnelles Ă  des contextes politiques prĂ©cis surgissent : cf. l’Ɠuvre significative „La Bataille de Kosovo 1389“, 1989, ou encore les allusions historiques Ă  l'histoire de France dans „LÂŽAssassinat de Marat“, 1988 ( en contrepoids Ă  l'Ɠuvre cĂ©lĂšbre d'Ingres), „LÂŽAutopsie de Marie-Antoinette“ et „La Prise de la Bastille“ (toutes deux rĂ©alisĂ©es en 1988), ou encore des rĂ©fĂ©rences religieuses dans „Saint Georges terrassant le dragon“ de 1989. Ces peintures soulignent Ă  nouveau la caractĂ©ristique de l’Ɠuvre de Sobaic et chaque scĂšne, aussi absurde et martiale qu’elle soit, est engendrĂ©e par les expĂ©riences de guerre traumatisantes subies dans la petite enfance.

Ces expĂ©riences – mĂȘme extraites d’un contexte de guerre – surgissent rĂ©guliĂšrement, dans la vie courante aussi et sous des facettes des plus diffĂ©rentes. Au travers de l’intensification continuelle de l’action qui finit par dominer l’Ɠuvre , apparaĂźt au dĂ©but des annĂ©es quatre-vingt-dix, un personnage supplĂ©mentaire qui apporte - de maniĂšre presque inattendue – quelque chose de lĂ©ger, de gai et de serein : „Le Nageur“ (ou „La Plage“).

11 Jamais Sobaic n’avait-il auparavant peint un bleu aussi pur !

Des horizons nouveaux s’ouvrent Ă  nous dans la froideur de la mer, en plongeant dans cet Ă©lĂ©ment Ă©lĂ©mentaire de notre planĂšte.

Le nageur est tout action : jambes et bras tourbillonnent dans la mer et contrastent singuliĂšrement avec le bleu si apaisant de l’eau. Mais, malgrĂ© le caractĂšre insouciant du sujet et l’association agrĂ©able avec la notion de vacances et de plage, l’observateur sent le danger imminent, l’immensitĂ© de la mer demeurant un abysse impĂ©nĂ©trable oĂč l'inattendu le guette. Et le „Nageur“ de 1994 finit par se prĂ©cipiter dans l’abĂźme

12. SitĂŽt aprĂšs, le gestuel enfle Ă  nouveau ; la menace augmente jusqu’à l’éclatement.

Sobaic isole les différents gestes les uns des autres, que ce soit les bras, les mains ou les jambes et les pieds. Les membres sont « pars pro toto » - un pour tous .

La colorature de son Ɠuvre suggĂšre Ă  nouveau la mort par l’intensitĂ© de la teinte rouge orangĂ©, noire et bleue foncĂ©e. A la rapiditĂ© de l’action s’ajoute la simultanĂ©itĂ© de l’acte, faisant Ă©clater la toile. ParallĂšlement aux installations qu’il met au point, Sobaic rĂ©introduit dans son Ɠuvre lavabos, douches et baignoires qui en deviennent partie intĂ©grante. Le monde est un WC. Au bout de cette longue Ă©volution, le corps se transforme chez Sobaic en torse, agneau divin empalĂ© et exposĂ© tel le corps du Christ.

13 L’apocalypse de l’humanitĂ© est Ă  nouveau omniprĂ©sente, retient l’homme prisonnier de son destin de crĂ©ature et de sa propre existence, dĂ©niant espoir et perspective.

Sobaic, qui l’exclame sans cesse avec acuitĂ© et intransigeance, n’est pas loin en cela des visions de Francis Bacon. Mais Sobaic oppose Ă  l'esthĂ©tique de Bacon l'apocalypse parfaite, existence sans issue, dans la pure forme du nihilisme, vision contemporaine d'une planĂšte qui ne fonctionne plus que comme un "non-lieu", un "lieux Ă  haut risque". Non seulement la vie se termine par la mort, la vie est la mort.

RBCP

Depuis leur premiĂšre exposition Ă  ZĂŒrich en 2012, Robin Bucher et Patrick Csajko proposent un travail intriguant qui invite Ă  explorer – entre humour et poĂ©sie – leur envie de transformer la rĂ©alitĂ© et ses formes.

Lignes, parcours et dimensions

Robin et Patrick sont les tĂȘtes pensantes et les mains ingĂ©nieuses de RBCP, nom sous lequel ils exposent depuis quelques annĂ©es sur la scĂšne helvĂ©tique. NĂ©s au dĂ©but des annĂ©es quatre-vingts, les deux artistes se rencontrent au centre d’en- seignement professionnel de Vevey (CEPV), oĂč ils obtiennent tous deux leur diplĂŽme de photographe. Le duo se consacre alors pendant de nombreuses annĂ©es Ă  ce mĂ©dium en deux dimensions, travaillant notamment dans l’univers de la publicitĂ©. FascinĂ©s par la lumiĂšre et le travail de composition que requiert la photographie, ils ont explorĂ© avec passion dif- fĂ©rentes maniĂšres d’aborder ces thĂšmes. Progressivement et Ă  force d’expĂ©rimentations, il est devenu Ă©vident que ce mĂ©dium Ă©tait insuffisant pour traduire leur envie de travailler le volume et le mouvement. Robin et Patrick se sont donc naturellement rapprochĂ©s de formes artistiques plus vastes et plus englobantes telles que la sculpture et l’installation.

Ces derniùres leur permettent d’explorer l’espace d’une maniùre ludique par le biais de l’anamorphose.

Tangentes et points de chute

La phase crĂ©ative est un vrai moment d’émulation pour le binĂŽme. Ne sachant oĂč vont les entraĂźner leurs pĂ©rĂ©grinations, ils se laissent guider par leur sensibilitĂ© et leur instinct. FacĂ©tieux, les deux artistes s’amusent sĂ©rieusement des contraintes imposĂ©es par l’espace. En ayant rarement recours Ă  l’outil informatique, ils privilĂ©gient une dĂ©marche empirique qui devient un prĂ©texte et une nĂ©cessitĂ© Ă  une expĂ©rimentation physique de l’espace. InspirĂ©s par les phĂ©nomĂšnes optiques, les jeux de perspective, de lumiĂšre ou de gravitĂ© ils essaient de les rĂ©interprĂ©ter d’une maniĂšre qu’on pourrait presque qualifier de scientifique. De talentueux artistes d’horizons et de courants diffĂ©rents ont influencĂ© le duo, qui se re- connait dans l’univers de Markus Raetz, Olafur Eliason ou encore Alexander Calder, qui se jouent des mĂȘmes principes. Robin et Patrick s’intĂ©ressent aussi particuliĂšrement Ă  l’uni- vers de Marcel Duchamp, Ă  qui ils rendent hommage dans leurs Ɠuvres par quelques clins d’Ɠil subtils ou carrĂ©ment avouĂ©s.

Point de vue

A mi-chemin entre pudeur et exhibitionnisme, leur travail se dĂ©voile dans l’intimitĂ©. Pour apprĂ©cier chacune des Ɠuvres conçues, l’observateur doit adopter une position prĂ©cise dans l’espace. Cette position, que l’on doit chercher de maniĂšre individuelle, unique et person- nelle, ne s’entend pas comme une valeur absolue ou un point d’ancrage, mais comme un moment inscrit dans une spatialitĂ© qui permet la mise Ă  nue du cƓur de l’Ɠuvre. SuggĂ©rant qu’une chose peut en cacher une autre, les artistes provoquent la nĂ©cessitĂ© d’apprivoiser l’objet, de lui tourner autour, de le deviner, de s’y perdre un peu et parfois de s’en Ă©loi- gner afin de faire tomber le masque et dĂ©couvrir le sens de leur sculpture. Une relation de l’humain Ă  l’objet qui rejoue le processus de crĂ©ation et met en exergue le lien Ă©trange qui se dĂ©veloppe.

En rĂ©alitĂ©, l’Ɠuvre commence Ă  exister dans son ensemble avec l’implication du spectateur. En effet, la mise en mouvement de ce dernier est nĂ©cessaire pour apprĂ©cier l’intĂ©gralitĂ© de leur travail. Ils espĂšrent que l’observateur puisse ainsi Ă©prouver dans cette interaction le prolongement du jeu dĂ©butĂ© lors de la crĂ©ation de l’Ɠuvre.

Jusqu’au 31 juillet prochain, le duo d’artistes suisses Robin Bucher et Patrick Csajko expose ses derniĂšres crĂ©ations Ă  la galerie Frank PagĂšs Ă  GenĂšve.

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